Интеллектуально-художественный журнал 'Дикое поле. Донецкий проект' ДОНЕЦКИЙ ПРОЕКТ Не Украина и не Русь -
Боюсь, Донбасс, тебя - боюсь...

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ "ДИКОЕ ПОЛЕ. ДОНЕЦКИЙ ПРОЕКТ"

Поле духовных поисков и находок. Стихи и проза. Критика и метакритика. Обзоры и погружения. Рефлексии и медитации. Хроника. Архив. Галерея. Интер-контакты. Поэтическая рулетка. Приколы. Письма. Комментарии. Дневник филолога.

Сегодня понедельник, 22 января, 2018 год

Жизнь прожить - не поле перейти
Главная | Добавить в избранное | Сделать стартовой | Статистика журнала

ПОЛЕ
Выпуски журнала
Литературный каталог
Заметки современника
Референдум
Библиотека
Поле

ПОИСКИ
Быстрый поиск

Расширенный поиск
Структура
Авторы
Герои
География
Поиски

НАХОДКИ
Авторы проекта
Кто рядом
Афиша
РЕКЛАМА


Яндекс цитирования



   
«ДИКОЕ ПОЛЕ» № 14, 2009 - ПОЛЕВЫЕ СТРУКТУРЫ

Пыпенко Ольга
Украина
Донецк

Женщина на кухне

Kinder, Kuche, Kleider, Kirche…
Эти четыре «К»,
из которых, как из кованой клетки,
пытаются освободиться современные женщины…
Не все.
Не всегда успешно.
Да и успешность — не всегда освобождение.
Может, проще их переосмыслить?..



 

Сказать, что еда есть часть бытовой культуры — не просто сказать банальность, но погрешить против истины, приуменьшая значение этого явления. Еда — уникальный по значимости бытийный и культурный феномен, она — самое физиологичное, что есть в нас, и одновременно — самое культурное (человек никогда не ел как зверь уже постольку, поскольку являлся человеком). «Принадлежа первоначально (по происхождению, по составу частей и т. п.) природе, еда используется уже как продукт культуры, как результат перехода от природы к культуре. В этом смысле еда нейтрализует это противопоставление и является медиатором» [1, с.427]. Еда-то самое материальное, чего пытаются, несмотря на урчание в желудке, не замечать спиритуалисты, и то, что лежит в основе жизни и в ее сердцевине: «хлеб наш насущный даждь нам днесь». Еда универсальна, едят все и всегда. И еда национальна, сколько бы ни трудилась глобализация. Как пишет Умберто Эко, к еде обращаются не только во имя желудка, но и во имя культуры: «не только затем, чтобы ощутить во рту определенный вкус, а для того, чтобы достичь озарения, оживить воспоминание, чтобы понять… суть традиционного действа, а следовательно, тип цивилизации» [2, с.6].

Еда и кулинария, конечно, не остались без внимания исследователей — культурологов, антропологов, этнографов. Достаточно вспомнить фундаментальный труд Клода Леви-Стросса «Сырое и приготовленное» или семиотические исследования Ролана Барта, посвященные еде.

Другой возможный подход к феномену питания — так сказать, паранаучный, получил особое распространение в последние десятилетия. Это кулинарная эссеистика, литературное направление, которое в русской литературе один из его современных корифеев, Александр Генис, возводит к уважаемому имени Вильяма Васильевича Похлебкина. Генис с сожалением отмечает, что на русской почве не сложилось традиции «кулинарной художественной литературы», в отличие от, скажем, французской культуры. Это не совсем справедливо — например, в 2007 году впервые было опубликовано сочинение В. Ф. Одоевского «Кухня: Лекции господина Пуфа, доктора энциклопедии и других наук, о кухонном искусстве», созданное в 40-е годы позапрошлого века. Так или иначе, сегодня кулинарная эссеистика в нашем культурном ареале развивается интенсивно и радует читателей такими замечательными образцами, как «Колобок» Александра Гениса, «Книга еды» Игоря Клеха, «Книга о вкусной и здоровой жизни» Александра Окуня и Игоря Губермана или книга под названием «Еда — итальянское счастье» Елены Костюкович.

Но гораздо более давняя традиция — использование кулинарных образов в литературе. Начиная с библейского текста, где едят и пьют непрестанно и всегда не только для того, чтобы насытиться в чисто физиологическом смысле, и заканчивая современной литературой, образы еды остаются сгущенно символичными, они всегда выходят за рамки бытописательных нужд. С помощью образов еды превозносят, как Рабле и Булгаков, и клеймят, как Заболоцкий и Цветаева. Еда становится образным кодом фантастического пространства, как в «Женитьбе» или «Старосветских помещиках» Гоголя. Отношение к еде оказывается маркером душевного состояния, как в «Обломове» Гончарова. И так далее, и тому подобное — где бы мы ни встретили кулинарный образ, можно быть уверенным, что это место — один из «нервных узлов» произведения, принципиально характеризующих художественный мир, что сейчас нам скажут что-то чрезвычайно важное о герое. Словом, как говорит герой Айрис Мердок: «Пища — тема серьезная. И на эту тему писатели, между прочим, не лгут»[3, с.11].

У кулинарной темы в литературе множество аспектов, ее изучение возможно под разными углами зрения. В этой статье мы попытаемся рассмотреть один из, может быть, наиболее очевидных — связь кулинарных образов с женским началом. Очевидность такого сопряжения, однако, не означает, что оно досконально изучено. Между тем, рассмотрение этой проблематики позволяет обнаружить весьма красноречивую общность символических значений, объединяющих кухню и женщину, более того, описать некий постоянный образно-семантический комплекс. Черты этого комплекса мы обнаруживаем в разных произведениях, где сопрягаются женские и кулинарные образы, где, проще говоря, мы видим женщину на кухне. В русской классической литературе самые яркие, даже эмблематичные образы этого ряда — Пульхерия Ивановна Товстогуб у Гоголя и Агафья Матвеевна Пшеницына у Гончарова.

Но мы обратимся к современной литературе и попытаемся показать, что принадлежность авторов к разным национальным традициям не отменяет отмеченной общности семантики образов. Рассмотрим под заявленным углом зрения четыре произведения, которые объединяет не только внимание к кулинарным образам (точнее, именно к образам женщин на кухне), но и тот факт, что их авторы сами являются женщинами. То есть перед нами женский взгляд на образ женщины, что, конечно, сообщает еще одно измерение проблеме. Героини, которые будут нас интересовать, представляют собой в определенном смысле идеальную проекцию женского начала, некий концептуальный сгусток женственности, опять же, в определенном ее понимании.

Итак, мы рассматриваем несколько произведений современных писательниц. Это романы «Кухня» японской писательницы Бананы Ёсимото, «Шоколад на крутом кипятке» мексиканки Лауры Эскивель, цикл романов о мумитроллях Туве Янссон, замечательной финской писательницы, и цикл романов о Гарри Поттере англичанки Джоан Роулинг. Эти произведения, при всей разности их стилевой и жанровой определенности, объединяет наличие героинь определенного типа и некий жизнестроительный, созидательный пафос, который пронизывает художественную действительность каждого из них.

Перед нами героини, которых читатель то и дело обнаруживает на кухне и которые, отличаясь друг от друга возрастом, национальностью, семейным положением и даже антропологическими признаками (одна из них — колдунья, а другая — вообще не человек), по ряду признаков схожи, как сестры. Это главная героиня Ёсимото — Сакураи Микагэ, Тита-Де ла Гарса из романа Эскивель, Муми-мама (романы о муми-троллях), Молли Уизли (романы о Гарри Поттере). Жизнь всех четверых неразрывно связана с приготовлением пищи, причем эта деятельность для них является не обязанностью в собственном смысле, а способом существования, естественным, как дыхание, процессом самоосуществления.

Поскольку мы говорим о кухне, следует вначале дать хотя бы самую беглую характеристику этого локуса. Кухня — это, прежде всего, домашний очаг, который с древнейших времен был одним из наиболее сакральных и ритуально отмеченных мест в жилище. С одной стороны — очаг, печь — это центр семейной жизни, священное место рода, где обитают семейные боги. Например, в украинской традиции «піч… — символ материнського першопочатку, непорушності родини, неперервності життя, рідної хати, батьківщини; здавна стала ритуальною, культовою як родинний вівтар, де знаходяться боги родинного вогнища» [4, с.456]. Недаром очаг выбирает своим местом жительства семейный предок в романе Туве Янссон «Волшебная зима». С другой стороны — печь, очаг — специфически женская часть жилища, «баб’ячий куток» [4, с.457], который в христианской культуре противостоит как хтонический полюс полюсу небесному, мужскому — божнице. Связь очага с культом предков, а приготовления пищи с волшебством ощущалась всегда очень отчетливо, и потому печь — это еще и локус нечистой силы (вспомним гоголевскую ведьму, вылетающую из печной трубы). Очаг — место трансформации, перехода, место, где осуществляется связь с предками и рождение нового, специфически женский локус.

Роман Бананы Ёсимото «Кухня» начинается с признания главной героини: «Когда я остаюсь одна, то часто погружаюсь в грезы, представляя, что, когда мне настанет срок умереть, я смогу испустить последний вздох на кухне»[5, с.8]. А Тита, главная героиня «Шоколада на крутом кипятке», на кухне появляется на свет: «Прабабка и пикнуть не успела, как недоношенная Тита родилась на свет Божий прямо на кухонном столе среди запахов кипящего вермишелевого супа, тимьяна, лавра, кориандра, кипяченого молока, чеснока и, само собою, лука» [6, с.7]. Отметим, что Тита не просто родилась на кухне, она слилась с кухней, вошла в состав приготовляемых блюд: слезы, которыми Титу вынесло из материнской утробы, высохли и дали пять килограммов соли, и ее долго использовали по назначению. Более того, в романе делается смелое предположение, что и зачатие Титы было вызвано запахом жарящихся колбасок и сардин.

Кухня — место, где творится кулинарная магия. Рецепты, которыми пользуются героини романов, переходят к ним по женской линии через несколько поколений. Исключением является Сакураи Микагэ, сирота, но и у нее есть наставница-женщина, которая ведет кулинарные курсы. Остальным же женщинам рецепты достались от бабушек-прабабушек и обязательно включают какой-нибудь магический компонент. Так, Муми-мама создает отвар от простуды как волшебное зелье, сопровождая этот процесс заклинанием: «Когда вода закипела, она смешала порошок — сильное средство от простуды — с сахаром, имбирем и ломтиками высохшего лимона… На всякий случай она пробормотала маленький волшебный стишок над лекарством от простуды. Стишку этому она выучилась у своей бабушки, маминой мамы» [7, с.582]. Тита названа в романе Лауры Эскивель «жрицей в древнем храме кулинарии», самые лучшие рецепты ей диктует призрак кухарки Начи, причем это блюда очень древние, «доколумбовская кухня». В ходе приготовления своих необычайных блюд Тита не просто добавляет в них экзотические ингредиенты, она приносит жертву — кровь ее израненной груди или ее слезы становятся причиной удивительных «алхимических эффектов». В своей магической деятельности Тита с Начей доходят до подражания Творцу, когда создают из колбасок невиданных животных. А Титина книга рецептов — единственное, что чудесным образом уцелеет на сгоревшем ранчо под слоем пепла и перейдет сначала к племяннице, а потом и к внучке героини.

Молли Уизли — специалист по кулинарной магии, на ее кухне картошка чистится, а посуда моется по мановению волшебной палочки, которая обычно торчит из кармана ее фартука. А на полке стоят волшебные кулинарные руководства: «Заколдуй себе сыр!», «Чары, применяемые при выпечке», «Как в одну секунду приготовить пир. Чудодейственная магия!» При этом приготовление пищи лишено малейших признаков автоматизма, миссис Уизли принимает во всем деятельное участие, хотя логичнее, кажется, отдать было все на волю волшебства. Но участие ее рук — обязательный элемент волшебного процесса.

Еще одна общая черта героинь — эти женщины одержимы манией кормить. Хотя они и сами любят поесть, накормить голодного — высшее наслаждение для всех четырех героинь. Муми-мама видит двух, как ей кажется, крыс и говорит сакраментальную фразу: «Ой! Это, верно, две крысы шмыгнули в подпол. Снифф, спустись к ним, дай им молока!» [8, с.483] Проснувшись от зимней спячки, она первым делом идет греть сок. Молли Уизли ухитряется накормить даже голову служащего из Министерства магии, которая показалась в камине: «Миссис Уизли взяла со стола один из намазанных маслом тостов, ухватила его каминными щипцами и отправила в рот мистеру Диггори» [9, с.151]. Она встречает всех и каждого предложением трапезы, и первый визит Гарри в «Нору» — красноречивое свидетельство этой речевой и поведенческой стратегии: «Гневу ее, казалось, не будет конца. И, только охрипнув, она повернулась к Гарри, который попятился от нее в страхе. — Милости просим, дорогой Гарри. Входи, сейчас будем завтракать» [10, с.48]. Сакураи Микагэ выражает свои чувства к возлюбленному и его матери, готовя для них пищу, и постоянно кормит их. Но высшее выражение этой неугасимой страсти накормить мы находим в Тите: «Самым непереносимым для нее всегда было, когда голодный человек просил у нее поесть, а она не могла его покормить. Это бесконечно ее огорчало» [6, с.82]. И вот Тита вскармливает грудью своего племянника, хотя по законам природы молока у нее не может быть.

Специфическими общими чертами обладает и самое еда, которую готовят наши героини. Эти черты следующие: во-первых, еда горячая, во-вторых, чаще всего вареная или тушеная, в-третьих, высококалорийная — белковая или углеводная, в-четвертых — порции огромные, просто циклопические.

Температура еды здесь включается в базовую для художественного мира анализируемых романов оппозицию «горячее-холодное», которая выступает символическим парафразом оппозиций «жизнь-смерть», «любовь-отсутствие любви». Муми-мама жарит оладьи, греет сыну лекарство и настаивает, чтобы он выпил его «пока теплое», она без конца дает домочадцам шарфы, одеяла, теплые носки и белье. Сакураи везет любимому в другой город горячее блюдо — кацудон, оберегая коробочку с едой в необыкновенно холодной ночи, доставляет его, рискуя жизнью и замерзая до окоченения. Тита готовит горячие блюда, которые не только распространяют аппетитные запахи, но и согревают душу — поднимается температура у всего, что попадает под влияние титиной кулинарии. Горячие блюда в этом романе — универсальная метафора торжества жизни и любви: встретив свою любовь, Тита чувствует себя как «пончик при соприкосновении с горячим маслом», а поднося Педро «сладкое желточное желе», чувствует его «жаркий, прожигающий кожу взгляд». Всю жизнь Тита не может избавиться от леденящего холода из-за своего разбитого сердца. А уходит она из жизни, сгорев от любви вместе с Педро. Да и самое название романа Лауры Эскивель предельно красноречиво.

В романе Бананы Ёсимото оппозиция «теплое-холодное» обогащается вариантом «женское-мужское». Ощущая холод смерти, один из героев романа понимает, что хочет стать женщиной, что и происходит впоследствии: «Жена со слезами умоляла меня унести это солнцелюбивое южное растение, пока в него еще не проникли испарения смерти. <…> Хотя я была мужчиной, но рыдала навзрыд и не могла, несмотря на жуткий холод, взять такси. Возможно, тогда я впервые подумала о том, что мне не хочется оставаться мужчиной» [5, с.102].

Но чемпионом по горячей еде по праву можно считать Молли Уизли. На ее плите всегда стоят кастрюли, от которых идет пар, она неизменно бросает на тарелки своим многочисленным гостям и домочадцам только что поджаренные сосиски, горячие тосты с расплавленным маслом, яичницу. Она наливает раскаленный суп, накладывает горячее мясное рагу и картошку. Вот одна из наиболее красноречивых сцен: «Миссис Уизли едва успела подставить миску под струю густого лукового супа, от которого валил пар. <…> Гарри кивнул. Говорить он не мог — набрал полный рот горячего супа. <…> Гарри проглотил обжигающий суп и прямо-таки почувствовал, как горло изнутри покрывается волдырями» [11, с.89–90]. «Горячей» кухне Уизли противостоит «прохладная, сверкающая кухня» тети Петуньи, от которой любви и участия, ясное дело, не дождешься.

Вареная еда, еда, приготовленная не на открытом огне, а в кастрюле — немаловажная черта именно женской стряпни. Как пишет Александр Генис, интерпретируя Леви-Стросса, «Вареное мясо ассоциируется с женщинами, с домом, с оседлостью, с культурой. Жареное мясо — это более „дикая“, природная, „охотничья“, мужская еда» [12, с.232]. В нашем случае вареная еда — это еще и «варево», «отвар», смесь, в ходе кулинарной обработки не только меняющая исходные свойства продуктов, но приобретающая новые волшебные качества. Лаура Эскивель пишет: «Отвар — целебное средство при любом физическом или душевном недомогании» [6, с.127]. И действительно, Титу спасает от сумасшествия отвар из бычьих хвостов. Отваром лечит сына Муми-мама, а в романе о Гарри Потере «Принц-полукровка» находим целую песню, посвященную «вареву»: «О, приди, помешай мое варево, и если все сделаешь правильно, ты получишь котел, полный крепкой, горячей любви» [11, с.341] (пер. М. Лахути, С. Ильиной). Взглянем на английский вариант, он еще красноречивее: «Oh, come and stir my caudron, and if you do it right, I’ll boil you up some hot, strong love to keep you warm tonight». Как видим, горячее варево — это универсальное целебное средство, любовный напиток и эликсир жизни.

Еще одна интересная особенность — нигде в этих произведениях мы не встретим хрустящих листиков салата или натертой диетической морковки. Зато повествование пестрит упоминаниями блюд простой и «тяжелой» традиционной кухни. Муми-тролли едят суп, торты, лепешки, оладьи, варенье. Тита-Де ла Гарса готовит разнообразные блюда из мяса, маиса и различных видов теста, очень питательные, с использованием большого количества высококалорийных продуктов. Коронное блюдо Молли Уизли — пудинг. И вообще традиционная высококалорийная английская кухня без всяких новомодных изысков и диет — основа питания в Хогвартсе: «Гарри никогда не видел на одном столе так много своих любимых блюд: ростбиф, жареный цыпленок, свиные и бараньи отбивные, сосиски, бекон и стейки, вареная картошка, чипсы, йоркширский пудинг, горох, морковь, мясные подливки, кетчуп и непонятно как и зачем здесь оказавшиеся мятные леденцы» [13, с.149–150]. Этой еде завидуют даже призраки, которые не могут попробовать стейк. А из всего богатства французской кухни в романах упомянут лишь буайбес, жирный суп из морепродуктов.

Интересно решено противопоставление вегетарианской, низкокалорийной кухни и питательной, высококалорийной в романе Бананы Ёсимото. Юити, несчастный друг Сакураи, погибает от депрессии. Он уезжает в гостиницу, где раньше был буддийский монастырь и поэтому там готовят разнообразные блюда из тофу. Это не спасет юношу. Когда Сакураи звонит Юити, они говорят о еде, хотя на самом деле это разговор о любви и верности. Юити говорит со смехом, за которым скрывается неизбывная горечь: «Мой растущий организм нуждается в высококалорийной, жирной пище» [5, с.115–116]. А Сакураи уходит из гостиницы, которая славится своими овощными блюдами, ничего не съев: «почему-то во всех блюдах овощи были какие-то вонючие» [5, с.111]. Зато она получает необыкновенное удовольствие от кацудона — свиной котлеты, приготовленной с рисом. Более того, ее охватывает вдохновение — она понимает, как спасти Юити и их зарождающуюся любовь — отвезти ему горячий кацудон, поделиться своим переживанием счастья бытия. Роман заканчивается — весьма символично — образом еды: Сакураи привезет Юити еду — «маринованное васаби, пирожки с угрем и чай». Предпоследнее предложение романа — «В комнате было тепло: она наполнилась паром от кипятка» [5, с.134].

Высококалорийная, белковая пища зримо воплощает метафору «вскармливания», дарования жизненных сил, спасения от голода и смерти. Эта пища оживляет и поддерживает тех, кто устал и обессилел. Она проста и истинна, как сама жизнь.

Раблезианские порции еды, которые готовят наши героини, тоже имеют символический смысл. Герои «Гарри Поттера» неизменно наедаются до сонливости, столы ломятся от обилия блюд: «Гарри согрелся, размяк, и ощутил, что у него начинают слипаться глаза», «Три порции ревеневого пудинга с заварным кремом — и Гарри почувствовал, что джинсы жмут ему в поясе (а ведь они раньше принадлежали Дадли!)», «Мистер Уизли сыто и размягченно откинулся на спинку кресла, Тонкс, вернув своему носу обычный вид, сладко позевывала» [14, с. 85].

Сакураи готовит для Юити ужин, который включает «салат, пирожки, тушеные овощи, тофу, поджаренный в кипящем масле, сваренные в соевом соусе овощи, курица с ростками бобов, котлеты по-киевски, свинину под маринадом, пельмени на пару» [5, с.79]. Тита-де ла Гарса, готовя свадебный пирог для торжества своей сестры, использовала сто семьдесят яиц! А Мумимама, когда пришло время готовиться к пиру, «тесто для оладий замесила в ванне» [8, с.501], а готовые оладьи выкатила к столу в тачке.

Так много еды — такой преизбыток жизни, такая щедрость самоотдачи и способности вселить силы! И все это обилие снеди предназначено совершенно определенному адресату — мужчине. Это его кормят, спасая, согревая, поддерживая и удерживая. И через это, специфически женское, действие — вскармливание — обнаруживается противоположность и взаимная дополни- тельность бытийных ролей мужчины и женщины. Женское и мужское здесь противостоят как конкретное и отвлеченное, спасающее и страдающее, земное и потерявшее связь с реальностью. Идеальным средством вернуть эту связь опять предстает еда. Замечательно это показано под ироническим углом (и не раз) в романе Туве Янссон. Вот несколько примеров.

 

— За мной гонятся… Тайное общество… — пролепетал он. — Они схватят меня, и тогда…

— Пока я с тобой, этого не будет, сказала Муми-мама. — На вот, вылижи блюдечко с вареньем [15, с.316].

 

— Она приближается, сказал Ондатр. — Дети земные могут сетовать и страшиться, философ — никогда!

— Не хочешь пряничка? — спросила Муми-мама.

— Мм… пожалуй, можно штучку, — согласился Ондатр и, съев восемь, проговорил… [15, с.396]

 

Как видим в результате даже этого весьма беглого обзора, кулинарная тема неразрывно связана с женской сущностью в самом глубоком и обобщенном ее смысле. В конечном счете, приготовление еды и — особенно — кормление предстает самым впечатляющим и подлинным воплощением специфически женской любви, любви материнской (она является компонентом чувства не только к ребенку, но и к возлюбленному). Тита-Де ла Гарса становится подлинной матерью своим племянникам, которые вырастут у нее на кухне. Именно на банкете в честь крестин новорожденного племянника она заступает место его матери. Муми-мама принимает в свой дом всех вновь прибывших неприкаянных постояльцев, которые становятся ее детьми: «Муми-папа и Муми-мама лишь ставили новые кровати да расширяли обеденный стол». Молли Уизли принимает в свою семью сироту Гарри. И когда Сириус Блэк резонно замечает, что Гарри не ее сын, она обиженно парирует: «Все равно что сын!»[14, с.89]. «Почему все, что я ем вместе с тобой, кажется таким вкусным?» [5, с.128] — восклицает друг Сакураи Микагэ. И сам отвечает: «Это потому, что мы одна семья». «Ты напоминаешь мне ребенка», — говорит ему Микагэ [5, с.78].

Таким образом, мы видим, что символические компоненты процесса приготовления и поглощения пищи характеризуют самое женскую природу: потребность защищать, оберегать, природную трезвость и простоту взгляда на мир (потому женщины так ограниченны), любовь как материнскую заботу, пафос домостроительства и созидания. Причем, если мужчины созидают из объектов мира, то женщина — из клеток своего тела и из своей души: «Готовя по рецепту морковный ампон, я чувствовала, как моя душа проникает в него» [5, с.75].

Но можно ли говорить на основании анализа четырех произведений если не об универсальности, то хотя бы о достаточной распространенности отмеченного образно-символического комплекса? Чтобы подтвердить это, обратимся еще к одному произведению (вернее, как и в случае с Туве Янссон и Джоан Роулинг, речь пойдет о цикле романов) — мегапопулярной «Сумеречной саге» американской писательницы Стефани Мейер. В этих романах кулинарная тема никак не среди главных, о приготовлении и поглощении пищи писательница, скорее, не говорит, а проговаривается, и тем более информативными нам кажутся схождения и переклички с рассмотренными выше произведениями. Начать с того, что в предисловиях и посвящениях к романам Стефани Мейер озвучивается не только благодарность семье за терпение и понимание, но и чувство вины перед мужем и сыновьями — вины за то, что писательница не имела возможности готовить в процессе создания книг. Вот, например, часть посвящения третьего романа, «Затмение»: «Моему мужу Панчо, за твое терпение, любовь, дружбу и юмор, и за согласие обходиться без домашней еды».

 

В романах Мейер наличие или отсутствие потребности в еде (этой оппозиции, как и в других рассмотренных нами произведениях, соответствует пара «горячее — холодное») становится маркером человечности героев (дело в том, что, помимо людей, здесь действуют вампиры и вервольфы). Интересно, что оборотни предстают в определенном смысле как «гипер- люди», то есть человеческие черты у них не отсутствуют, а напротив, выражены более рельефно, чем у самих людей. Это проявляется в их гипербо- лизированном аппетите и повышенной температуре тела (они «горячие», в отличие от «холодных» вампиров). Главная героиня, Белла Свон, «теплая» — ее любимый цвет коричневый, у нее карие глаза, а волосы «цвета расплавленного шоколада». Ее запах оказывает специфическое действие на вампира — «обжигает горло внутри, словно он вдыхает языки пламени». Но самым явным знаком человечности оказывается урчание в желудке, которое, как ни странно, буквально становится лейтмотивом всех четырех романов! Урчит в животе от голода у людей, но у оборотней — громче и чаще. Да и у главной героини, отнюдь не обжоры, желудок играет роль эмоционального центра организма, то и дело на протяжении повествования сжимаясь то от ужаса, то от возбуждения, то от предчувствий. «Живот» равно «жизнь» — тождество значений у Мейер вполне ощутимо. Вот, например, первый знак возвращения Беллы Свон к жизни после глубокой депрессии: она жарит цыпленка.

Белла готовит еду, не придавая своим кулинарным занятиям каких-то дополнительных коннотаций. Для нее это — естественная логика поведения, и она, не задумываясь, принимает на себя обязанность готовить для отца сразу же после переезда к нему. Причем, что интересно, сама она часто довольствуется холодной пищей, вроде кукурузных хлопьев, но всегда кормит отца горячим обедом — и никаких полуфабрикатов. Покидая мир людей, Белла беспокоится об отце, и ее печаль обретает «кулинарную» форму: «Я чувствую ужасную вину за то, что тебе придется готовить самому себе — это сродни преступлению». Рецепты Беллы вполне традиционны и попадают в один смысловой ряд с уже проанализированными «женскими» рецептами: тушеное и жареное мясо, птица, рыба, яичница, лазанья и т. п.

Но наиболее интересно в романах Стефани Мейер развивается тема вскармливания, дарования жизни через кормление. В образах кормления неизменно оживляется смысл материнства, заботы о семье. В этом отношении образ Беллы не одинок, в романе кормят мужчин-возлюбленных и мужчин-сыновей Эмили, невеста оборотня (она все время печет, жарит, взбивает огромное количество яиц), Эсме, мать вампиров, которая предлагает оборотням «нормальную человечекую еду» («Что-то в выражении ее лица напомнило мне о моей маме») и, наконец, Сью Клируотер, взявшая на себя заботу об отце Беллы. Однако самую впечатляющую по своей жертвенности готовность кормить голодного демонстрирует Белла Свон. Уже в начале романного цикла оказывается, что его главная героиня готова не просто кормить, но в буквальном смысле стать едой. Она не останавливается перед смертельной опасностью и становится подругой вампира, для которого она — самая желанная еда на свете. Эта тема не раз озвучивается именно в кулинарной тональности: «Звуки были такие, будто ты решил съесть Беллу на обед, вот мы и пришли, надеясь на угощение».

И, наконец, тема вскармливания реализуется полностью, когда Белла Свон становится матерью. Она, будучи слабым человеческим существом, вынашивает ребенка своего мужа-вампира. При этом сама она оказывается лишенной возможности питаться: «плод несовместим с ее телом… Самая большая проблема в том, что плод не позволяет ей питаться так, как нужно. Они оба могут умереть от голода в течение нескольких часов» (136). Для того, чтобы накормить своего нерожденного младенца, Белла соглашается пить кровь, то есть идет против своей природы (в обычной ситуации ей делается дурно от одного вида крови на лабораторном стекле). Именно так обнаруживается ее материнская сущность, которая и до этого была почти очевидной: Белла, как говорит ее мать, «никогда не была подростком», она всегда в готовностью брала на себя ответственность за близких и вообще «родилась тридцатилетней, а теперь и до пенсии недалеко».

Как видим, и здесь образ женщины на кухне обнаруживает общность с рассмотренными выше романными героинями. Во всех этих произведениях авторы моделируют некую идеальную проекцию женской сущности — оберегающей, дающей силы, органичной — Женщины, Которая Кормит.

 

Цитированная литература

 

1. Мифы народов мира. Энциклопедия. — М., 1991.- Т.1. 2. Эко У. Универсальный язык Италии. // Костюкович Е. А. Еда — итальянское счастье. — М., 2007.

3. Мердок А. Море, море. — М., 2004.

4. Жайворонок В. В. Знаки української етнокультури. — К., 2006.

5. Ёсимото Б. Кухня. — СПб. — 2004.

6. Эскивель Л. Шоколад на крутом кипятке. — СПб., 2001.

7. Янссон Т. Волшебная зима. // Сказочные повести скандинавских писателей. — М., 1987.

8. Янссон Т. Шляпа Волшебника. // Сказочные повести скандинавских писателей. — М., 1987.

9. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Кубок огня. — М., 2002.

10. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Тайная комната. — М., 2001.

11. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Принц-полукровка. — М., 2005.

12. Генис А. А. Колобок. Кулинарные путешествия. — М., 2006.

13. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Философский камень. — М., 2000.

14. Роулинг Дж. К. Гарри Поттер и Орден феникса. — М., 2003.

15. Янссон Т. Муми-тролль и комета. // Сказочные повести скандинавских писателей. — М., 1987.



КОММЕНТАРИИ
Если Вы добавили коментарий, но он не отобразился, то нажмите F5 (обновить станицу).

Поля, отмеченные * звёздочкой, необходимо заполнить!
Ваше имя*
Страна
Город*
mailto:
HTTP://
Ваш комментарий*

Осталось символов

  При полном или частичном использовании материалов ссылка на Интеллектуально-художественный журнал "Дикое поле. Донецкий проект" обязательна.

Copyright © 2005 - 2006 Дикое поле
Development © 2005 Programilla.com
  Украина Донецк 83096 пр-кт Матросова 25/12
Редакция журнала «Дикое поле»
8(062)385-49-87

Главный редактор Кораблев А.А.
Administration, Moderation Дегтярчук С.В.
Only for Administration