Интеллектуально-художественный журнал 'Дикое поле. Донецкий проект' ДОНЕЦКИЙ ПРОЕКТ Не Украина и не Русь -
Боюсь, Донбасс, тебя - боюсь...

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ "ДИКОЕ ПОЛЕ. ДОНЕЦКИЙ ПРОЕКТ"

Поле духовных поисков и находок. Стихи и проза. Критика и метакритика. Обзоры и погружения. Рефлексии и медитации. Хроника. Архив. Галерея. Интер-контакты. Поэтическая рулетка. Приколы. Письма. Комментарии. Дневник филолога.

Сегодня четверг, 15 ноября, 2018 год

Жизнь прожить - не поле перейти
Главная | Добавить в избранное | Сделать стартовой | Статистика журнала

ПОЛЕ
Выпуски журнала
Литературный каталог
Заметки современника
Референдум
Библиотека
Поле

ПОИСКИ
Быстрый поиск

Расширенный поиск
Структура
Авторы
Герои
География
Поиски

НАХОДКИ
Авторы проекта
Кто рядом
Афиша
РЕКЛАМА


Яндекс цитирования



   
«ДИКОЕ ПОЛЕ» № 9, 2006 - СФЕРЫ

Панова Татьяна
Украина
ДОНЕЦК

Судьба анонимной картины

Забытые страницы истории русской культуры


    В 1960-м, в год послевоенного возрождения Сталинской картинной галереи, когда новое собрание только начинало складываться, из Москвы (из запасников Министерства Культуры СССР) в числе других произведений поступило сравнительно небольшое полотно (80х109), сразу привлекшее к себе внимание красотой живописи, редкостью сюжета. Интерьер музейного зала с картинами в золоченых рамах, беломраморными скульптурами, декоративными вазами из самоцветов – зрелище притягивало и интриговало. Наличие в картине широко известных произведений «Портрет графини Ю.П.Самойловой, удаляющейся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини» К.Брюллова и мраморной скульптуры «Мальчик в бане» С.Иванова невольно обращало мысли к Русскому Музею и Третьяковской галерее. Однако, не вдаваясь пока в искусствоведческий анализ, отметим, что в целом весь художественный строй полотна близок стилю бидермейер, кстати, и костюмы зрителей относят произведения к 50-60 годам ХІХ в., когда этих знаменитых сокровищниц еще не существовало. В сопроводительном документе значилось: «Неизвестный художник первой половины ХІХ в. Внутренний вид картинной галереи». На подрамнике надпись – «Интерьер музея».
    С годами собрание Донецкого областного художественного музея (ДОХМ) росло, менялась экспозиция, но безымянный «Интерьер» оставался в залах, неизменно привлекая внимание зрителей эстетизмом общего впечатления и своей неразгаданной тайной.
    В Ленинграде ученые-искусствоведы Русского музея Г.В.Смирнов и К.В.Михайлова увидев фотографию «Интерьера», проявили живой интерес к анониму. «Давайте меняться. Донецк получит достойную замену, а мы сделаем атрибуцию – в вашей картине запечатлена история собрания Русского музея, для нас это важнее и сделать проще – архивы рядом». Однако Василий Иванович Пугач, в те годы директор Картинной галереи, наотрез отказался от предложения: «Сами расколем сей крепкий орешек! Принимайтесь за дело».
    В 1971 г. мной была начата исследовательская работа, завершившаяся на первом этапе установлением объекта изображения и датировкой картины в пределах десятилетия.
    Ключом к разгадке стал упомянутый «Портрет графини Ю.П.Самойловой» и весь комплекс верно опознанных брюлловских картин на той же стене. Все они в середине ХІХ в. принадлежали миллионеру В.А.Кокореву (см. монографию: Э.Н.Ацаркина, К.Брюллов. М., 1963. Список произведений, с.350). Датировка «Интерьера» 1860-ми годами – из газет и журналов того времени, наперебой сообщавших об открытии в Москве, в январе 1862 года общедоступной Кокоревской галереи («Русский художественный листок». К.[онстантин] В.[арнек]. Письма из Москвы. 1862, №29, с.115-116); «Санкт-Петербургские ведомости», 1862, №44, 28 февраля и другие. Наконец в 1863 вышел и каталог («Указатель») галереи В.А.Кокорева. 
    С новой атрибуцией – «Неизвестный художник второй половины ХІХв. Интерьер картинной галереи В.А.Кокорева. 1860-е годы» – картина получила свою первую публикацию в комплекте открыток «Донецкий областной художественный музей. Русская и украинская живопись» (Составитель Т.Панова. М., «Советский художник». 1978 г.)
    Но это была лишь первая ступень атрибуции.
    Обширный материал, с которым пришлось соприкоснуться, потребовал дальнейшей исследовательской работы, главной целью которой становилось не только определение имени автора и даты создания картины, но и подтверждение ее уникальности как единственного художественно-документального памятника эпохи демократизации русской культуры и всей русской жизни, каковыми были 60-е годы ХІХ столетия. В Москве, «не имевшей до сего времени решительно никакого пособия для художественного образования публики», открытие первой публичной галереи в специально выстроенном доме (район Маросейки; не сохранился), с немалыми предпочтениями для посетителей из «простого народа» (самые дешевые билеты по воскресеньям и праздникам), с небывалой новизной всего устройства музея, в том числе великолепного трактира (скорее клуба) «Тиволи», для привлечения публики, бесплатного лекционного зала, для устройства литературных вечеров и чтения разнообразных лекций – все это было действительно ярким проявлением демократических перемен. «Вряд ли можно себе представить издержку более почтенную и в настоящее время более нравственно производительную, как осуществление мысли Московской публичной галереи» писал А.Андреев о Кокоревской галерее в день ее открытия 26 января 1862 года в газете «Северная пчела», №24.
    Так частью атрибуции становилось изучение самой Кокоревской галереи, ее местонахождения, коллекции, принципов построения экспозиции,* роли в музейном строительстве того времени, и, наконец, личности создателя галереи В.А.Кокорева.
    За мной была закреплена научная тема «Кокоревская галерея». Результатом исследования стала публикация одноименной статьи в журнале «Художник» (1980, №8, с.52-61).
    Составление библиографии (в ней около двухсот номеров), изучение печатных и архивных источников позволило собрать достоверный материал о галерее, восстановить (умозрительно) всю ее экспозицию, в чем главной опорой стал упомянутый ранее «Указатель картин и художественных произведений галереи В.А.Кокорева» (М., 1863), составленный А.Н.Андреевым как своего рода путеводитель – с пометкой возле каждого произведения номера зала, в котором оно размещалось. 
    Мое «прочтение» всех экспонатов «Интерьера» полностью совпало с андреевским «Указателем», что и привело к неопровержимому выводу: в картине изображена часть парадного зала (№7), единственного из восьми составлявших галерею, где экспозиция была смешанной. Здесь лучшие произведения К.Брюллова, Сильвестра Щедрина, А.Боголюбова, П.Федотова соседствовали с полотнами известных западноевропейских мастеров ХІХ века Калама, Ахенбаха, Кукукка. При этом достижения русской школы выступали со всей очевидностью.
    Художественно-образный строй «Интерьера», с его исключительной верностью натуре, огромным вниманием к перспективе, форме, естественному освещению и фактуре материалов ставит картину не только в ряд произведений русской живописи конца 50-х – 60-х гг. ХІХ в., но и соотносит ее с московской школой живописи, развивавшейся под сильным воздействием П.Федотова и С.Зарянко, преподававшего в Московском училище живописи ваяния и зодчества (МУЖВЗ) с 1856 по 1869 год.
    Известно, что в первый период творчества Зарянко занимался преимущественно интерьерной живописью и звание академика получил за картину «Внутренний вид Морского Никольского собора», 1843г. (ныне в собрании ГРМ). Изучение перспективных картин художника открыло сходство приемов с «Интерьером картинной галереи Кокорева».
    Однако приписать ее кисти Зарянко мешало отсутствие того педантизма, той точности и завершенности форм и рисунка, которые присущи стилю Зарянко. Эта внешняя мастеровитость не характерна для нашего «Интерьера». При внимательном наблюдении видны «кособокость» второй лазуритовой вазы, неточность в рисунке ножек мебели (справа) и их исправление, определенная свобода в перспективном построении (не одна точка схода).
    Так возникло предположение, что автором «Интерьера» является не Зарянко, а кто-то из его учеников.
    «Ученикам моим, желающим заняться перспективною живописью, по невозможности работать им в Училище, я нахожу необходимым поручать такие работы, которые, будучи хорошими уроками, были бы в то же время и произведениями, дающими им право на академические награды, и картинами, интересными для публики» <подчеркнуто мной> – писал Зарянко в рапорте в Совет Московского художественного общества (МХО), отвечая на его запрос от 31.07.1861 г. (ЦГАЛИ, Ф.680, д.№154, л.105).
    Такой «картиной, интересной для публики», вполне могло стать полотно с изображением интерьера первой публичной картинной галереи Москвы, открытие которой в 1862 г. было сенсацией для художественной и общественной жизни старой столицы.
    Предположение, что автора картины следует искать в МУЖВЗ, еще более укрепилось после того, как мне удалось найти ее бывшего владельца. Фамилии с инициалами – Г.Б.Смирнов, - найденной в архиве закупочной комиссии ВПХК, было недостаточно для продолжения работы. В Мосгорсправке заказ не приняли: «Уж лучше бы вы искали Иванова, Петрова, Сидорова. Смирнов – самая распространенная фамилия в Москве». Однако, на официальный запрос музея («требуется для научного исследования»), спустя три месяца пришел исчерпывающий ответ с адресом: (Москва, Чертаново и т.д.). Это была редкая удача! Художник-педагог, Глеб Борисович Смирнов подтвердил, что вещь действительно происходит из МУЖВЗ.
    В 1930-м Смирнов, будучи студентом ВХУТЕИНа, (т.е. преобразованного в советское время МУЖВЗ), купил картину, она продавалась в числе многих других оригиналов и старых копий, принадлежавших училищу, для их повторного использования в качестве холстов и подрамников. Поводом для такой распродажи послужил пожар в залах училища, от которого некоторые картины пострадали в большей или меньшей степени. Раненый и закопченный «Интерьер» приметил Глеб Смирнов в сыром и грязном подвале среди других обреченных полотен, не уместившихся в студенческой лавке**. Купил, реставрировал и тем спас уникальное произведение от уничтожения.
    На отношение к старому искусству в те годы плачевно воздействовала вульгарная социология. Достаточно напомнить, что в стенах АХ в Ленинграде тогда же было уничтожено грандиозное полотно Рериха «Сеча при Керженце» как вещь «антихудожественная». Не случайно, видимо, и наша картина была передана в лавку как работа неизвестного художника с изображением неизвестного интерьера. Вполне возможно, что в этом сказалось негативное отношение к имени владельца галереи миллионера В.А.Кокорева. В те годы вульгаризация, определявшая стиль писаний, коснулась оценки личностей даже таких выдающихся деятелей русской культуры, как С.Мамонтов и П.Третьяков (А.Федоров-Давыдов. У истоков русского «импрессионизма». В книге «Русская живопись ХІХ века. Сборник статей под редакцией В.Фриче», изд. Ранион. М., 1929)***.
    Работая над архивом МУЖВЗ, изучая его описи, я надеялась встретить если не каталог, то хотя бы какой-то список художественных произведений, принадлежавших училищу, но такого не обнаружила.
    В книге Н.Дмитриевой «Московское училище живописи, ваяния и зодчества» вопрос о существовании в училище художественного собрания обойден совершенно. Между тем косвенные подтверждения мне встречались в архивных документах. Например, письмо архитектора Е.Д.Тюрина в Совет Училища с предложением купить у него коллекцию картин (400 вещей), из которых владелец мечтал основать Московскую публичную галерею (письмо помечено декабрем 1862 года). Но были ли приобретены эти картины – в архиве ответа нет, как нет и списка предлагаемых произведений. Училищу порой делались пожертвования картин от частных лиц. Так, в 90-е годы ХІХ в. Училище получило 38 картин из собрания действительного тайного советника М.Н.Никонова с типографским каталогом к ним («Интерьер Кокоревской галереи» там не значится).
    В отделе рукописей ГТГ до 1941г. хранился архив МУЖВЗ. С тех пор каталог училищного собрания разыскивался неоднократно, но безрезультатно. Старейшие сотрудницы ГТГ С.Н.Гольдштейн и Н.Ю.Зограф, имевшие большой опыт исследовательской работы, посоветовали просмотреть материалы, связанные с лотерейными выставками, проводившимися в Училище в 50-60-е годы ХІХ в.

    Облегчил мне эти поиски случай: Н.Ю.Зограф, изучая материалы училищных выставок-лотерей в связи с работой над академическим каталогом ГТГ, натолкнулась на то, что собиралась искать я. В каталоге выставки-лотереи 1867 года, под №96 значилось:
    Гребнев. «Внутренний вид картинной галереи г.Кокорева».
    Как водится в старых каталогах, здесь не было никаких данных о произведении – ни размера, ни техники, ни даты исполнения, ни даже инициалов автора – Гребнев, но какой?
В современном Биобиблиографическом словаре художников народов СССР (ББС, том 3, с.156) есть два Гребнева – Николай и Александр, оба учившиеся в 50-е годы ХІХ столетия в Московском училище живописи, им обоим приписываются сходные названия картин «Картинная галерея г.Кокорева» и «Внутренний вид картинной галереи В.А.Кокорева». Все это необходимо было проверить по первоисточникам и определить, кто из двух художников является автором нашего «Интерьера».
    Николай Васильевич Гребнев – художник скромного творческого потенциала, имеет, тем не менее не только известность, но и своего рода славу, коей он обязан благодарному сердцу своего красноярского ученика, впоследствии гениального исторического живописца В.И.Сурикова, назвавшего Гребнева своим первым учителем.
    Было бы заманчиво связать нашу картину с именем первого учителя Сурикова и тем самым расширить те немногие знания о Н.В.Гребневе, которые дошли до нас, но и, будучи опубликованными, они все же требуют тщательной проверки по архивным материалам, разобраться в которых порой не просто. Так в книге В.С.Кеменова «Историческая живопись Сурикова» (М. 1963, Примечание 41, с.452), автор, ссылаясь на архив Училища, допускает противоречия в хронологии, фактах, именах, по-видимому, из-за двух Гребневых, значащихся в документах без инициалов.
    В поисках истины я пришли к заключению: Николай Васильевич Гребнев не мог написать «Картинную галерею В.А.Кокорева» (как указано в ББС) в 1851г. уже потому только, что галерея в то время еще не существовала.  
    Николай Гребнев, «московский мещанин», учившийся в МУЖВ с 1847 по 1856 г., получил звание неклассного художника портретной живописи за этюд «Девочка с кувшином». В годы учения исполнял для ученических выставок почти исключительно копии с известных картин («Вдовушка» П.А.Федотова, «Итальянка» К.П.Брюллова, «Мучение Святого Петра» Гвидо Рени, и др.) И только в 1852г. он выступил на лотерейной выставке с оригинальным произведением – «Портретом Н.В.Гоголя».
    Н.В.Гребнев покидает училище в марте 1856г. и, по всей вероятности, вскоре отправляется в Красноярск, где становится преподавателем рисования в уездном училище, в котором судьба сталкивает его в 1859г. с Васей Суриковым.
    Н.Гребнев живет в Красноярске, вплоть до осени 1863г., когда он, получив работу с лучшим обеспечением в Иркутске, переезжает туда вместе с семьей. (Кеменов, «Историческая живопись Сурикова» стр.14). Как видим, биографические данные художника не соприкасаются с Москвой 1863 – 64 годов. И, наконец, имя Н.В.Гребнева должно быть отведено и по другим признакам. Профессиональное владение интерьерной живописью, отличающее исследуемую картину, никак не согласуется с характером творчества Николая Гребнева, имя которого ни разу не упоминается в архивных документах МУЖВЗ в связи с каким-либо интерьерным произведением.

Дама в шляпке. Фрагмент картины.
В Парижском журнале мод за 1864год, я увидела знакомую шляпку – точно такую, как на даме - зрительнице в «Интерьере». Так появилось еще одно подтверждение датировки картины.


    Обратимся теперь к другому Гребневу.
    Александр Николаевич Гребнев, родился в 1842 г. Происхождение и год смерти его нам неизвестны. Ни Биобиблиографический словарь, ни изученные архивные документы не дали ответа на этот вопрос. По архивам удалось установить, что в МУЖВ он поступил в 1856 году, в тот год, когда Николай Гребнев покинул (март 1856) Училище (ЦГАЛИ, Ф.680, оп.1, ед. хр. №111, т. П, л.273. Список учеников, поступивших в училище в 1856г.). А.Н.Гребнев был учеником С.К.Зарянко, о котором учитель отзывался с похвалой. Был беден настолько, что в 1859г., несмотря на заметные успехи – (в 1858 и 1859 он получает малые серебряные медали от АХ за рисунки с натуры и «Портрет унтер офицера, призренного в Николаевской Измайловской богадельне») – дальнейшая учеба Гребнева грозит прекратиться, т.к. платить за нее нечем. Но приходит спасительная помощь.
    В Совет Московского Художественного Общества, при котором существовало Училище, князем Артемием Давыдовичем Абамеликом подано прошение (от 19 сентября 1859 г.), в котором говорится: «Уставом Общества каждому Действительному члену оного предоставляется право иметь при училище от своего имени одного ученика бесплатно; почему покорнейше прошу Совет ученика Александра Николаевича Гребнева, находящегося уже в 5-ом классе училища живописи и ваяния, зачислить на мое имя». Успехи его очевидны. Рамазанов, Мокрицкий, Зарянко переводят юношу из класса в класс без задержки. Систематически участвует Гребнев в выставках-лотереях сначала копиями (с картины М.П.Клодта – «Больной музыкант», Карла Дольчи «Мадонна», Питера Класса Берхема «Пейзаж с коровами»), а затем и оригинальными произведениями портретной и перспективной живописи: «Группа солдат с натуры» (куплена училищем в 1859 г.), «Античная зала при вечернем освещении» (куплена училищем в 1860 г.). Приобретением картин для лотереи училище с одной стороны оказывало (очень нужную!) материальную поддержку своим питомцам, с другой – пропагандировало достижения своих учеников среди московской публики и меценатов.

    Состав учащихся МУЖВЗ был весьма демократичным. Введенные усилиями Зарянко «классы вспомогательных наук», которые проводились утром, посещались очень плохо, так как многие «ученики объявили, что не смогут являться утром в классы, по причине занятий вне училища и работ, которыми они поддерживают свое существование» (ЦГАЛИ, ф.680, оп.3, д.№2, л.27. Протоколы Совета МХО 1861 г.).
    Среди таких учеников был и Александр Гребнев. В январе 1861 г., т.е. полтора года спустя после прошения князя Абамелика о бесплатном учении Гребнева, юноша все-таки покидает училище (ему было тогда 19 лет). По представлению Совета МХО Академия Художеств присваивает ему на основании двух академических наград звание свободного художника. Спустя еще 2 месяца (в мае 1861 г.), Зарянко в официальном рапорте в Совет МХО с болью пишет, что четверо его самых способных учеников (Гребнев в их числе) «оставили училище в звании художника по недостаточности средств к существованию» (ЦГАЛИ, Ф.680, оп І, д.№154, л.105), и он, Зарянко, лишился таким образом художников, «способных приготовить к выставке хорошие работы».

Пожилой зритель. Фрагмент картины.


    Действительно, работы А.Гребнева, приобретаемые училищем для лотерейных выставок, ценились высоко, наравне с работами Шишкина и Саврасова. Для сравнения приведем несколько самых разных расценок из архива училища (дело №47): Перов – Этюд головы – 10 руб., Пукирев – Мальчик, переходящий ручей – 80 руб., Каменев – за два пейзажа – 5 руб., Шишкин – Пейзаж – 100 руб., Саврасов – Рыбаки – 100 руб., академик Мокрицкий – Вид Москвы – 200 руб., Гребнев – Античный класс с натуры – 100 руб.
    Все вышесказанное подводит нас к тому, что Александр Гребнев вполне мог быть автором интерьерной картины «Перспективный вид картинной галереи г.Кокорева». Но «мог быть» – еще не доказательство. Необходимо было найти документ, неоспоримо подтверждающий такое предположение. К счастью, таковой сохранился.
    В записке инспектора училища М.Башилова от 19/5 1864 говорится: «Картина художника Гребнева «Перспективный вид картинной галереи г.Кокорева»оценена гг. преподавателями училища в сто рублей. Должен г.Гребнев училищу тридцать рублей».

Самоцветные вазы. Фрагмент картины.


    Как видим, снова не проставлены инициалы художника, отчего впоследствии произошла путаница в ББС между двумя художниками. Но на этот раз, на том же самом листе, где писал и подписался инспектор Башилов, оставлена собственноручная расписка в получении денег самим автором картины:
    «Всего получил 70 рублей серебром. Худ. Александр Гребнев. Мая 21 1864года» (ЦГАЛИ, Ф.680, оп.І, д.№154, о приобретении от учеников картин для лотереи. т.п. 1856-1871 гг.).
Интересно, что этому предшествует документ, в котором предлагается «кроме 30 руб. уже выданных ему, Гребневу, – … «выдать еще 40 руб. серебром, остальные же деньги, удержать до распоряжения Совета» (записка чл. Совета Ивана Дмитриевича Лорис-Меликова от 20.05.1864).
    Однако Совет МХО постановил:
    «Картину художника Гребнева принять для лотереи за 70 руб. и, если он на сие будет согласен, то таковые деньги выдать ему с распиской, но не за вычетом из них 30 руб. должных Училищу» (там же, л.143. Журнал Совета МХО). 
    По-видимому, Совет понимал, что и сто руб. – скромная оценка для такой многодельной вещи.
    Итак, автор картины – Александр Николаевич Гребнев. Денежные расчеты 1864 года и то стесненное материальное положение художника, о котором мы уже знаем, дают основание считать, что 30руб. были получены им как аванс за картину, точнее – были выданы для приобретения холста, красок и проч., без чего, по всей вероятности, художник не смог бы приступить к работе, а окончив ее, тут же представил в училище для окончательного расчета. Считаю, что 1864 год следует назвать годом создания произведения.
    Утвержденная научно-методическим советом музея анонимная прежде картина вводится в музейную документацию со следующей атрибуцией:
    Гребнев Александр Николаевич. 1842 – ?
    Интерьер картинной галереи В.А.Кокорева
    Зал №7. 1864 год.
    Долгий, кропотливый исследовательский труд, растянувшийся на десятилетие, закончился удачно. Результат назвали открытием. Картину пригласили в Москву на выставку «Интерьер в русской и советской живописи. ХIV – ХХ века», автора атрибуции – на межмузейную конференцию со специальным докладом, который был прочитан в Третьяковской галерее 5 февраля 1981 года.

ДОПОЛНЕНИЕ к АТРИБУЦИИ

    Считаю необходимым сообщить ряд подробностей о картине, методах ее исследования, дальнейшей востребованности в научных и массовых изданиях и, наконец, о самом Кокореве.
«Интерьер картинной галереи В.А.Кокорева» трижды экспонировался в МУЖВЗ на выставках-лотереях – в 1867-м, 1871-м и в 1873-м годах. (ЦГАЛИ, Ф.680, оп.І, ед. кр.169 «О художественных выставках и лотереях в МУЖВЗ». 1845-1873 л.165.). С тех пор картина не покидала его стен до 1930г., пока ее не приобрел студент Смирнов как работу Неизвестного художника с изображением неизвестного интерьера.
    То обстоятельство, что картина осталась без авторской подписи, может быть объяснено тем, что в лотерейных выставках ученической подписи не придавалось значения.

Фрагмент картины.


    В те годы еще не оформилось то строгое отношение к документации художественного произведения, которое ныне под названием каталожных данных дает возможность опознать вещь. Так, например, одна и та же картина А.Гребнева в 3-х выставочных каталогах названа по разному: в 1862 г. под №102 – «Гипсовый класс»; на следующей выставке, состоявшейся в 1864 г., под №18, она же значится как «Четвертый класс» и здесь же имеет пометку «с прошлой лотереи», на выставке 1867 г. под №97 она же фигурирует под названием «Античная зала при вечернем освещении», а в Списке лотерейных картин и скульптур как «Перспектива гипсового класса. Вечернее освещение». В стенах училища это было понятно, т.к. гипсовый класс был по старшинству 4-м, и занятия его проводились в зале с античными слепками, т.е. «античном» зале. Но в наше время, если не учитывать таких особенностей времени и не проштудировать материал по существу, можно впасть в досадную ошибку, что, вероятно, и случилось с автором очерков о двух Гребневых в ББС. Картина А.Н.Гребнева в старых документах значится то как «Перспективный вид картинной галереи г.Кокорева» (в уже упоминавшейся записке инспектора М.Башилова), то как «Картинная галерея г.Кокорева» (ЦГАЛИ, Ф.680, оп.І, ед. кр.138 л.141; ед.хр.169, лл.258-260). В Словаре же эти два разных названия одного и того же произведения закреплены за двумя разными художниками.
    В процессе атрибуционной работы картина в июне 1978 г. была подвергнута современным методам физических исследований в рентгенлаборатории Третьяковской галереи. Рентгенограмма не дала существенных материалов для атрибуции.
    Исследование в фильтрованных ультрафиолетовых лучах и в косых направленных лучах (сильное боковое освещение) дало возможность увидеть разные слои живописи, в том числе реставрационные тонировки разного времени.
    В косых направленных лучах четко выявился карандашный рисунок на рамах, на горизонталях и вертикалях стен, потолка и пола, на подставках. Местами обнаружились фрагменты коричневого подмалевка; сквозь тонкий слой белил, которыми написана статуя «Мальчик в бане», видны низлежащие красочные слои (рама картины на брюлловской стене). Все это свидетельствует о тонкослойной лиссеровочной живописи. Фигура женщины-зрительницы написана поверх готового интерьера (напоминает Венециановскую традицию, учеником которого был Зарянко). Понимая, что вписать фигуру в интерьер, связать ее с пространством – задача в этом жанре наиболее сложная, художник требовал от учеников сначала полного завершения интерьера, а затем учил, нередко помогая своей рукой, вписывать в него фигуры).
    Наиболее интересные результаты дало исследование в инфракрасных лучах с помощью аппарата ЭОП (электронно-оптический преобразователь). Обнаружилось, что в картине имеются авторские исправления композиции принципиального характера. Записана часть мебели слева за дамой (по-видимому, там был стол, подобный изображенному справа); на центральной стене в первоначальном варианте портрет Самойловой фланкировали два белых бюста на фигурных подставках. Слева это был видимо, Гальберговский бюст баснописца Крылова (упоминаемый, кстати, в статье К.Варнека «Письма из Москвы», 1862 г.), справа бюст гравера Уткина. В окончательном варианте картины оба бюста заменены: слева – картиной нижнего ряда и лазуритовой вазой, справа – небольшой картиной и фигурой 2-го зрителя перед ней. Не вызывает сомнения, что художник целенаправленно ввел эти «исправления» в существовавшую экспозицию, хотя, казалось бы, в интерьерной живописи активность автора, имеющего дело с заданной «натурой», не может идти далее, как выбор точки зрения, и, следовательно, показа той или иной части помещения в определенном ракурсе. А.Гребнев полагаю, взял на себя смелость отступить от традиции во имя усиления акцента на общественном служении галереи – ее публичности и общедоступности.
    Не случайно автор поместил фигуру пожилого человека, увлеченно рассматривающего картину в глубине зала, таким образом, что она сразу попадает в поле нашего зрения: между роскошным портретом Самойловой и точкой схода перспективных линий, куда влекут наш взгляд диагонали пола. В фигурах зрителей выражены настроение самого музейного зала – одухотворенность, высокий строй мыслей и чувств, внутренняя сосредоточенность. Удачно найденные осанка, позы, костюмы определяют различия их общественного положения. Доступность частной галереи для широкого зрителя, особо отмечаемая прессой тех лет, нашла в картине убедительное художественное воплощение и одновременно проявление демократических позиций автора.

    Последнее стало особенно очевидным после нашего знакомства с другим достоверным произведением Александра Николаевича Гребнева «Студент и швея». Эта жанровая картина, подписанная автором, но не датированная, экспонировалась летом 1958 года в Киевском музее русского искусства на выставке произведений русских художников
    2-ой половины ХІХ – ХХ вв. из частных коллекций. Мне не удалось увидеть оригинал, но по воспроизведению и описанию в статье М.Д.Факторовича (ж.«Искусство», 1959, №6, с.52) эта вещь также характеризует Гребнева как художника федотовской традиции: «Тщательно и любовно написаны им детали обстановки», – пишет М.Д.Факторович и отмечает такие детали, как «экземпляр герценовского «Колокола», карту Италии, привлекавшей внимание передовой общественности в связи с национально-освободительной борьбой гарибальдийцев», которые не только «дополняют характеристику героев, свидетельствуют о круге интересов демократической молодежи того времени» (Факторович), но, на мой взгляд, в первую очередь, обрисовывают гражданские интересы самого Александра Гребнева.
    По всей вероятности, в этом юноше был заложен немалый творческий потенциал, он был одним из тех талантливых и многообещающих художников, судьба которых сложилась неблагоприятно, и, возможно, драматично.
    Их немало в ХІХ столетии, незаслуженно забытых, не вошедших в историю русского искусства, хотя совершенно ясно, что делалась она творческими усилиями не одних только корифеев. Автор книги «Московское училище живописи, ваяния и зодчества» Н.Дмитреева пишет: «В архивах училища мы встречаемся с… малоизвестными, забытыми, но в свое время много обещавшими именами. Лишь некоторая часть смогла до конца преодолеть все препятствия и самое главное из них – безысходную бедность». Цитируем как пример ходатайство преподавателей перед Советом МХО об освобождении от годичного взноса за обучение «ввиду крайней бедности учеников Рибаса, Семенова, Левитана 1-го и Левитана 2-го, оказавших большие успехи в искусстве». И далее, по Дмитриевой: «Нам почти ничего неизвестно и о П.Яковлеве, исключенном в 1877г. за невзнос платы, который, по определению Совета преподавателей, «обладал замечательными способностями и самобытным направлением (одна картина Павла Яковлева имеется в собрании ДОХМ).
    К цитированному можно добавить много других имен. На одних обратил внимание Репин, посещавший выставки училища, о других с большой похвалой и болью в сердце писал Владимир Гиляровский в книге «Москва и москвичи». Например, о «жемчужине школы» Жукове, который от тяжелой нужды и бесприютности покончил жизнь самоубийством, о пейзажисте Волгужеве, привлекавшем всеобщее внимание своими волжскими пейзажами.
    Горестное чувство вызывают те архивные материалы, с которыми пришлось работать и мне. Так рядом с А.Гребневым в документах постоянно упоминаются имена Викентия Слендзинского (одну его работу приобрел для галереи В.А.Кокорев), Сократа Кожевникова, Адольфа Савицкого, Александра Шпревича, получавших, как и Гребнев, награды и похвалы от АХ. Кожевников, Савицкий и Шпревич – это те трое, которые одновременно с Гребневым покинули Училище «по недостаточности средств к существованию» и о которых так сожалел их учитель Зарянко. Между прочим, Шпревич был удостоен даже Большой серебряной медали – явление редкое в практике АХ, которая очень неохотно награждала учеников МУЖВЗ.
    Из всех упомянутых здесь имен один Исаак Левитан сумел выстоять и стать крупнейшей фигурой в русском национальном искусстве.
    В современном искусствознании, в практике научной и собирательской работы крупнейших музеев четко обозначился интерес к «малым» и забытым именам. Периферийные музеи, где нередко обнаруживаются произведения таких авторов, в последние годы активно помогают науке, делая свои открытия.

*****

    Идут годы. Некогда безымянная картина стала своего рода визитной карточкой Донецкого музея. Публикация в 1980 году моей статьи «Кокоревская галерея» ввела произведение в научный обиход. Картина побывала на выставках в Москве и Киеве. О ней писали в газетах и журналах, воспроизводили в различных изданиях Украины и России:
    -    в 2-томном юбилейном издании «Государственная Третьяковская галерея. Очерки истории», иллюстрация к статье Я.В.Брука «Из истории художественного собирательства в Петербурге и Москве в ХІХ в.» (Л.1981, том 1, с.39);
    -    в книге Соколов М.Н. Интерьер в зеркале живописи. (М., 1986, с.55);
    -    в научном каталоге «Русская и Украинская живопись ХVІІІ - нач. ХХ в. Собрание ДОХМ. Автор Т.М.Панова (Донецк, 2003, с.44-45, кат. 45);
    -    в ж. «Українська культура», А.Білан ”Високе служіння” (2000, №4, с.23);
    -    в альбоме “Російський живопис в музеях України”. Автори Д.М.Колеснікова, М.Д.Факторович. (Київ, 1986, с.83);
    -    в ж. «Банкир России», иллюстрация к статье Н.Полуниной «Русский самородок» Василий Кокорев» (1997, №1-2, с.38);
    -    в путеводителе – “Україна. Скарби музеїв і заповідників”. Упорядники: Н.Вялець, О.Кагарлицький та інші (Київ, 1997, с.83);
    -    в сборнике “Донецький край. Новейшая история Украины”. Составитель В.В.Болгов (Киев, 2005, с.200);
    -    в комплекте открыток “Донецький обласний художній музей. Російський та український живопис ХІХ – початку ХХ століття”. Упорядник Т.М.Панова (Донецьк, 2005);
    -    в архивах музея, помимо донецких газет, афиш, рекламних буклетов, хранятся вырезки из газет Одессы, Киева, Полтавы со статьей “Незнайомка здобуває і`мя” (автор – корр. ТАСС-РАТАУ И.Дьячкова, 1981 г.);
    -    газета “Правда” 7 января 1981 года в материале о интерьерной выставке в Третьяковской галерее отметила “большое познавательное значение произведения А.Гребнева “Интерьер картинной галереи Кокорева” из Донецького музея.

    Итак, вернемся к атрибуции и подведем итоги. Исследование анонимной картины позволило установить: имя автора (А.Н.Гребнев), год создания картины (1864), объект изображения (интерьер зала №7 Кокоревской галереи), дату открытия галереи (26.01.1862 г.), ее просветительскую роль для современников и, наконец, роль самого Кокорева в истории русской художественной культуры.
    Так кто же такой В.А.Кокорев, имя которого неотделимо от картины и потому стало частью ее атрибуции?
    По свидетельству редактора солидного петербургского журнала «Русский архив» историографа П.Бартенева, в России 2-й пол. ХІХ века не было «другого частного деятеля, имя и дела, которого пользовались бы такой популярностью между миллионами русского народа от Петербурга до Сибири и Закавказья». Характеристика Кокорева в дальнейшем основывается на множестве печатных и архивных источников, из которых привожу лишь некоторые.
    Василий Александрович Кокорев – купец 1-й гильдии, коммерции советник, начавший свою карьеру и разбогатевший на винных откупах, реформированных правительством по его же проекту. Выходец из мелких торговцев Вологодчины, он становится пионером во многих начинаниях молодого русского капитализма: основатель банков, первопромышленник бакинской нефти, первый экспортер уральского железа, предприниматель, «сыгравший значительную роль в развитии промышленности и торговли» (БСЭ, изд.3, т.12, с.398). Щедро одаренный умом, смекалкой, неукротимой энергией и глубоким патриотическим чувством, он достиг признания и как общественный деятель, и как автор статей по самым острым вопросам современности - отмены крепостного права, освобождения крестьян с наделами земли. Не случайно называли его «самородком», «настоящим русским чудом»: Кокорев, не имея никакого образования, сумел восполнить его чтением книг, близким общением с крупнейшими интеллектуалами славянофильского толка (А.С.Хомяковым, М.П.Погодиным, К.С.Аксаковым, Н.П.Барсуковым).
    Помимо создания первоклассной художественной коллекции и открытия первой в Москве публичной картинной галереи, Кокорев находит применение своей кипучей натуре в застройке центра столицы: возводит напротив Кремля небывало комфортабельный (по тому времени) и доступный по ценам для демократического клиента торгово-гостиничный комплекс, по сути – гранд-отель, каких еще не знала Европа. «Кокоревское подворье» на Софийской набережной поныне – часть архитектурного пейзажа старой Москвы.
    К концу 60-х над Кокоревым нависла угроза разорения. Его богатства одно за другим уходят в уплату долгов, в том числе «Кокоревское подворье», та же участь ожидает любимое детище – галерею. Не дать распылиться собранию, особенно русскому, столь значительному в своей совокупности для истории отечественного искусства! Выход – продать в одни руки. Коллекционеров в Москве немало, Кокорев обращается к П.М.Третьякову, но начинающий в то время собиратель купил менее 10 вещей, в том числе беломраморного «Мальчика в бане», изображенного в центре нашей картины. Работы западноевропейских мастеров приобрел известный собиратель иностранной живописи Д.Боткин. Оптимальным решением судьбы русской коллекции Кокорев считает помещение ее в Музей Академии художеств. С таким предложением он обращается в Министерство Императорского двора. В результате большую часть этой коллекции (166 вещей) приобретает наследник русского престола. Позже все они войдут в собрание Русского музея Александра ІІІ, где в большинстве своем пребывают и ныне.
В 70-е годы Кокорев при поддержке правительственного кредита выравнивает свое положение и продолжает активную банковско-предпринимательскую деятельность. Не заканчивается и его участие в художественной жизни России.  
    В 1884 году он основывает в живописнейшем месте Тверской земли так называемый «Владимиро-Марьинский приют» (место летней практики студентов-академистов) дабы «сближением с природой [т.е. работой на пленэре!] содействовать развитию художественных дарований». «Приют» (или Академическая дача) стал первой в России организационной формой творческой работы, а в советское время – первым в стране Домом творчества художников. Попечительствуя над Академической дачей, Кокорев вникает во все вопросы ее обустройства, а треть студентов содержит на свои средства. Здесь очень охотно бывают и работают Репин, Куинджи, Виноградов, Бакшеев и целый ряд других известных живописцев. Одушевленный востребованностью и первыми успехами Академической дачи, Кокорев намеревается устроить такие же в живописных местах Украины, Крыма, Кавказа, Урала, надеясь на поддержку купцов-меценатов – братье Третьяковых, К.Содатёнкова, Г.Хлудова, Дм. Боткина, С.Мамонтова. Но идея Кокорева стала осуществляться спустя многие десятилетия.
    В 1889-ом в знак признания заслуг Кокорева в истории русского искусства он избран Почетным членом Императорской Академии Художеств. Непонятно однако, почему по сей день Дом творчества художников у озера Мстино (тот самый «Приют») носит имя Репина, а не его основателя В.А. Кокорева, горячего патриота и неуемного русского созидателя.

***

    …Во второй половине дня, когда солнце проникает в музейную анфиладу, оживает и манит к себе «Интерьер картинной галереи В.А.Кокорева», делая нас соучастниками той, прошлой, жизни – истории родной страны.


* Впервые примененные здесь хронологический и монографический принципы и поныне не утратили своего значения.

** История приобретения картины, приведенная в сокращенном виде, почерпнута из писем Г.Б.Смирнова (1979), хранящихся в моем личном архиве. Профессор автор методических изданий «Рисунок», «Живопись», «Перспектива» впоследствии, отмечая художественные достоинства «Интерьера», подчеркивал профессионализм в выборе точки зрения, построения фронтальной композиции, владения линейной и воздушной перспективой, безупречную степень обобщения деталей интерьера  картин и скульптур, - не препятствующую их узнаваемости.

*** О С.Мамонтове «…он окружает себя художниками всех родов… они должны увеселять хозяина, вносить в пустоту его нового бестрадиционного быта свое богемное остроумие и свое чувство изящного. Купеческое меценатство, даже у самых культурных его представителей было лишь заменой старых пожертвований на «Храм божий».



КОММЕНТАРИИ
Если Вы добавили коментарий, но он не отобразился, то нажмите F5 (обновить станицу).

Поля, отмеченные * звёздочкой, необходимо заполнить!
Ваше имя*
Страна
Город*
mailto:
HTTP://
Ваш комментарий*

Осталось символов

  При полном или частичном использовании материалов ссылка на Интеллектуально-художественный журнал "Дикое поле. Донецкий проект" обязательна.

Copyright © 2005 - 2006 Дикое поле
Development © 2005 Programilla.com
  Украина Донецк 83096 пр-кт Матросова 25/12
Редакция журнала «Дикое поле»
8(062)385-49-87

Главный редактор Кораблев А.А.
Administration, Moderation Дегтярчук С.В.
Only for Administration