Интеллектуально-художественный журнал 'Дикое поле. Донецкий проект' ДОНЕЦКИЙ ПРОЕКТ Не Украина и не Русь -
Боюсь, Донбасс, тебя - боюсь...

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ "ДИКОЕ ПОЛЕ. ДОНЕЦКИЙ ПРОЕКТ"

Поле духовных поисков и находок. Стихи и проза. Критика и метакритика. Обзоры и погружения. Рефлексии и медитации. Хроника. Архив. Галерея. Интер-контакты. Поэтическая рулетка. Приколы. Письма. Комментарии. Дневник филолога.

Сегодня воскресенье, 16 декабря, 2018 год

Жизнь прожить - не поле перейти
Главная | Добавить в избранное | Сделать стартовой | Статистика журнала

ПОЛЕ
Выпуски журнала
Литературный каталог
Заметки современника
Референдум
Библиотека
Поле

ПОИСКИ
Быстрый поиск

Расширенный поиск
Структура
Авторы
Герои
География
Поиски

НАХОДКИ
Авторы проекта
Кто рядом
Афиша
РЕКЛАМА

Самая актуальная информация кепка +с p company купить на нашем сайте.
Яндекс цитирования



   
«ДИКОЕ ПОЛЕ» № 6, 2004 - В ПОЛЕ ЗРЕНИЯ

Бiла Анна
Украина
ДОНЕЦК

Cюрреалізм як серійність

(на матеріалі творчості Е.Андієвської)


    Завдяки розпочатому часописом «Кур’єр Кривбасу» року Емми Андієвської, що заповідає ретельний добір рідкісних публікацій, присвячених творчості письменниці та мисткині, сьогодні відпадає необхідність доводити незаперечне – орґанічну спорідненість її художнього стилю сюрреалізмові. Втім, єдина монографія П.Сороки [26] і дисертація С.Водолазької [14], свідчать про актуальність комплексного вивчення літературного і образотворчого доробку Андієвської. Наша увага буде зосереджена довкола ряду питань: ґенези сюрреалістичного бачення, проблеми «оголення» мітологічної структури мислення в текстах Андієвської (на матеріалі новелістики і лірики), місця творчості Е.Андієвської в літературному дискурсі другої половини ХХ століття.
    Практично кожен дослідник, звернувшись до творчості Е.Андієвської, бодай частково зосереджує увагу на паростках сюрреалістичної візійності в українській літературі ХХ ст. в ліриці Б.-І.Антонича. У такий спосіб проголошується якщо не «тяглість традиції», то принаймні реґулярна повторюваність стильових принципів, таких як дисформація, спонтанність, що впливають на характер образотворення, а також язичницько-пантеїстичне забарвлення національної версії сюрреалізму. У випадку Е.Андієвської дослідник не володіє інформацією про психологічні колізії творення – подібні до ситуацій Б.-І.Антонича, А.Арто, Р.Кревеля, Ф.Г.Лорки (всі згадані митці мали схильність до маніакально-депресивного стану). Хіба що прийняти цікаві зізнання авторки про тотальну «всеядність» у читанні – особливо енциклопедій [8], що вплинуло на принцип «каталогізації» об’єктів і станів у ліриці та малярстві. Домінування лірики, як сконденсованої словесної енерґії (у цьому письменниця поділяє позицію Гегеля і Бретона), у творчості Е.Андієвської обумовлено медіумічно-діонісійським типом індивідуальності, що плекався окремими представниками сюрреалізму свідомо – з-поміж них згадаємо принаймні А.Бретона і Ф.Супо – або під дією наркотичних речовин. У повоєнний період французький сюрреалізм знову підняв проблему магічного мистецтва, – подібно до футуристів у 1920-х рр., які шукали мітологічне коріння свого ідеологічного і художнього руху. Сюрреалістичний експеримент з підсвідомим (спочатку поза досвідом фройдизму, а згодом таки підкріплений практичними досягненнями психоаналізу) інтриґував і «втягував» у свою орбіту митців, малопричетних до орґанізаційного сюрреалістичного ядра. Наприклад, Анаіс Нін, відома як авторка психоаналітичного «Щоденника» і повісті «Будинок інцесту», паралельно працювала також у жанрі сюрреалістичного оповідання і колажу (збірки «Міста в нутрощах», «Колажі»), легко трансформуючи жіночий наратив у «автоматичне письмо». Письменниця ускладнює фабульну конструкцію текстів параболічними «наростами», що надає оповіді казковості й герметичності. На думку Е.Джанґ, творчість А.Нін є еволюційною ланкою між Г.Стайн і поколінням бітників [30;9]. Вплив письменниці міг позначитися на оповідній манері ранніх новел Андієвської, у чому не складно переконатися, зіставивши оповідання Нін «Лахмітна пора» [22] і Андієвської «Джалапіта». Не наполягаючи на прямій залежності прози Андієвської від сюрреалістичних пошуків А.Нін і враховуючи інноваційність творів останньої в парадиґмах: Кафка – Мішо; Тичина – Свідзінський – Антонич; М.Цвєтаєва – Е.Дікінсон («відкрита» щойно у 1955 р.) [24;43-45], [15;100], варто заакцентувати на психологічній і світоглядній подібності обох представниць пізнього сюрреалізму. Зокрема на «всеядності» сприйняття [7;36], відсутності екзистенційного надриву (властивого більшості «чоловічим» текстам наведених парадиґматичних рядів), замилуванні «внутрішніми краєвидами», осмисленні «чудового» і «символічного» як належного компоненту життя (наприклад, обидві письменниці наголошують на символіці гороскопічного знаку Риб, що знаходить особливе творче рішення у текстах). Елементи «дитинного світосприйняття» [25;121] в оповіданнях обох письменниць створюють необхідні умови для оголення мітологічної структури людського світогляду.
    Лірику і «малу прозу» Е.Андієвської найдоцільніше розглядати поруч з образотворчим доробком (як у більшості випадків «симфонічності»-полігістерства сюрреалістів), що дає змогу спостерегти «подібності синтаксичних засобів у поетиці (еліпси і тире) до формотворчих знадібок у малярстві (округлі форми, чайки)» [13;79], виявити улюблені (повторювані) сюжети і навіть паралелі у часопросторовій орґанізації вербального і візуального текстів. Обидва доробки Андієвської апелюють до наївно дитячого світосприйняття [18;37], в якому уявне, сновидне і реальне, взаємоперетікаючи, утворюють по-своєму упорядкований світ.
    «Дитинна мітотворчість» (казковість часопростору, деформація пропорцій і розмірів навколишнього світу, «банальна» рима, різнотипна лексика) у перших двох поетичних збірках Андієвської («Поезії», 1951, і «Народження ідола», 1958) виявляє ґенетичну залежність від «дитячих віршів» Н.Олейнікова і Д.Хармса («В картоплі ангели цибаті / хропуть, на сонце звівши зад» [3;108]), О.Мандельштама («І мріяв назад...» [3;109], «Ніч хиталась, як трава...» [3;111]), поетики «Столбцов» і «Торжества земледелия» Н.Заболоцького («...Горна лип / Виходили з ґрунтів, як спека. / З природи вирізано спокій, / І звірям бракувало лап / Підвестися...» [3;120]). Поруч спостерігаємо і «рімейки» в стилі Антонича (баладна структура, домінування рослинно-тваринного компонентів, занурення у «внутрішню форму» фольклорної образності тощо). Символістична суґестія призводить до закономірної деформації семантичних зв’язків і утворення «парадоксальної» метафори («дзьоби у качки – сім гітар», «в пророків бороди – соми», «цвіркун вийняв скрипку найтоншим помолом»), які цілком ориґінально трансформують оберіутівський мовленнєвий жест (пор. у Хармса: «Все люди бедны. Я тулуп» [29;135]), в Олейнікова: «Лампа – ласточка терпенья. / Желудь с веткою высок...» [23;186]).
    Зупинимося на проблемі сюрреалістичної дисформації у зрілій ліриці письменниці. Акцентуючи на енерґетичному і образотворчому надлишку в живопису і ліриці Андієвської, дослідники знаходять паралелі в мистецтві народного примітиву, зацікавлення яким виявляли різні художні напрями у ХХ ст., реабілітуючи «дитинство людства» у новому переживанні «емоційної правдивості» первісного мистецтва. Вплив примітиву на живопис Андієвської (через технічні ускладнення, привнесені Ф.Леже) безперечний. Дещо складніше з перетопленням народної поетики в ліриці, оскільки основний її ефект постає на зіткненні мітологічно-параболічного [19], [17], [27] і мовної креації полісемантичного і нереферентного образу [10]. Через те занадто довільними видаються спроби дослідників встановити логічний зв’язок між сеґментом окремої поезії і позалітературним контекстом – наприклад, з точки зору обраної перспективи [28], з огляду на залишки чи «острівці» логічного [26;99], відновлення внутрішньої мотивації (або конвенції) асоціативного ланцюжка – зокрема за рахунок звернення до «внутрішньої форми» символу [10;16-17]. В результаті таких інтерпретацій значно спрощується процесуальна установка сюрреалістичної візії, яка межує з медіумічним осяянням, таємницею, відкритою для одного читача. Подібні випадки інтерпретації сюрреалістичних творів Р.Барт називав «мітологізацією з позицій здорового глузд у», що призводить до явища «вторинної мотивації» [11;92-93]. Тож чи варто інтерпретувати образність «Магнітних полів», усвідомлюючи їх експериментально-психоделічну процесуальну природу?..
Саме процесуальною установкою пояснюється сюжетна повторюваність, своєрідна серійність картин Е.Андієвської, що мають, водночас, підкреслену внутрішню статичність (відсутність лінійної перспективи, вакуумність, включені в оболонку об’єкти, обтічні каплеподібні форми). «Екстенсивність» подібної процесуальності [12] забезпечує цілісність і замкненість індивідуального стилю, його щільну непроникність (передусім у ліриці та живопису – як найбільш сконцентрованих типах творчості). Претендуючи на повне розчинення свідомості у несвідомому – завдяки процесуальній протяжності і самодостатності творчого акту, сюрреалізм «намацально» підходить до проблеми мовної структури підсвідомого. І в ліриці Е.Андієвська також виявляє зацікавлення не суб’єктно-об’єктними стосунками, але топологією міри і форми, часу і простору, лиця і вивороту, опуклості – ввігнутості, повноти – спустошеності, тяглості – статичності, одиничності – множинності, що створює відчуття систематики образного мислення поетеси [15;101].
    Сюрреалістична серійність творів Е.Андієвської – явище достатньо рідкісне в українській літературі. Письмо тут виконує роль безперервного оречевлення «внутрішнього досвіду», – при цьому заникає роль Автора, але унаочнюються «функції» та «відношення». Занепад ліричного суб’єкта і актуалізація безособової форми, отже, підпорядковані глибшим і складнішим законам, ніж тематична або жанрова специфікація лірики, – законам стильового напряму, експериментальні пошуки представників якого ще малоосмислені науковцями різних галузей. Однією з таких сюрреалістичних знахідок була і залишається концентрація інформаційних потоків, що постає в результаті розхитування денотації і «внутрішньої форми» образу (в поетиці реалізуються як фіґури парадоксу, нонсенсу). В ліриці Андієвської знайдемо також успадкований від футуризму прийом звукових аналогій – нанизування слів, подібних звуковою структурою, що дає ефект мовленнєвого відчуження і відкриває нові можливості орґанізації твору («На таці ще – бажання-баклажани...» [1;31], «зір – озеро, де стебла з’яв ростуть» [1;20], «Світ за тарілочку, в ній – існування пундик, – / Останній праліс, із якого панда / Вниз дивиться...» [1;89]). «Некореневі аналогії» – одна з можливостей накопичення інформації, презентант вигадливої гри мовних (не літературних, як у постмодернізмі) контекстів.
    Принцип дисформації засвоюється лірикою Андієвської вже в 1960-х роках (він лишається актуальним до сьогодні) і також відіграє вагому роль в ущільненні і накопиченні інформації. «Занепад форми» тут проявляє себе в іґноруванні поетичних і мовних шаблонів (закріплених в ліриці семантичних структур) не шляхом деструкції, як пропонували М.Семенко, В.Поліщук і навіть І.Костецький, але приймаючи їх за «ніщо», «порожнини смислу». Особливо цікавий спосіб уникання думки про «сталу думку» знаходимо в збірці «Вілли над морем» (2000 р.), в якій дисформація підкреслена синтаксично: «Поверхню – тільки пам’ять – хребтоплав / Та кущ, – у просвітку, – що – краплі меду. / Куток буття освітлює хламида, / Де рештки мурів – затишок й тепло. // Усе, що мозок, – нірку в плині, – сплів. / Пожерли – вищиром трикутним – монстри. / Лиш путівець, який – крізь хаос – мантри, / Що – ні на цаль – ні лігву, ні – кублу...» [1;56]. Еліпсис можна розглядати як головного діючого персонажа книги «Вілли над морем». Як засіб «ущільнення інформації» еліпсис в Е.Андієвської антипоетичний і антипсихологічний, тобто по відношенню до ліричного канону загалом деструкційний принцип. Адже гра в «уникання смислу» завдяки свідомому пропуску предикатів – прямий шлях до фраґментаризації емоційного потоку і долання слова мовчанням.
    Лірика Андієвської знайома також з іншим принципом «уникання» смислового шаблону – це витворення індивідуального поетичного міту [17;369] космогонічного, процесуального характеру. Якщо звернемося до позатекстових компонентів лірики, помітимо, що назви і виступають тими «острівцями смислу» (П.Сорока), що служать «задля повнішого, гармонійнішого сприйняття цілісного поетичного твору» [21;45] – супроти «сновидного кошмару» самих текстів. Справді, ця, перенесена з образотворчої практики сюрреалізму, модель заохочення безпорадного читача виступає «натяком» на ракурс імовірного читання сюрреалістичного проекту (варто лише згадати поетичні назви-періоди С.Далі або лапідарні метафори бажання А.Джакометті). Назви більшості поетичних текстів Андієвської апелюють до інтенсивної статики (краєвид з...), ракурсу зображення (ступені... розтин...), часу і переміщення (швидкість, видовження, прогалини, проміжки, завершення), що загалом можна об’єднати поняттям «мутація / метаморфоза». Мотив становлення (космогонії) макро- і мікросвіту, часу, перспективи, речей найкраще відповідає свідомості сюрреаліста 1950-1960-х рр., доби технічних перетворень, що призвела до інтенсивного морального старіння речей. Звідси – антифункціоналістична спрямованість лірики і «малої прози» Андієвської, яку доречно охарактеризувати як гуманізуючу.
    У новелах Е.Андієвської річ набуває самодостатнього значення, знак речі втрачає реальні зв’язки з денотатом і «покриває» щось, сутність чого закрита для людини. Більшість сюжетів збірки «Подорож» (1955) орґанізована довкола цієї антифункціональної проблематики, – при цьому авторка віддає перевагу речам тривіальним (валізи, подушка, черевики, термометр), адже тим складніше усвідомлення життєвої значущості речі для людини (ототожнення з раєм, смертю, подорожжю, долею, вибором). Крім «малого в значенні великого», письменниця пропонує також зворотний підхід – «велике як мале», створюючи ситуацію «опрощення» недосяжних і незвичайних для людської свідомості явищ (зірка, смерть, погода, демон, небесний рай), опобутовлюючи їх через акт діяльності. Обидва способи «містифікації» речі операційно подібні, що унаочнюється новелою-мотто «Купівля демона» і поетичним заспівом до збірки. Знищення референційної спроможності знаку через опрощення «неймовірного» (загалом дадаїстичний підхід до ситуації: «купівля демона» звучить практично як «дитяче лопотання») деформує новелістичний дискурс і висуває на перший план конфлікт називання. Взагалі, довільні стосунки між знаком і референтом, усвідомлені сюрреалістами, були, на думку Ж.Шеньє-Жандрон, вагомим епістемологічним уроком, який «спонукає нас ніколи не поступатися даром уяви. Що вповні відповідає принципу всієї сучасної епістемології: найбільш продуктивними в математиці й логіці є якраз довільні засновки» [31;199]. Продуктивність проблематики речі, відчута оберіутами і драматургами-абсурдистами 1950-60-х рр., розгалужується у новелістиці Е.Андієвської до власне сюрреалістичного рішення питань топіки суб’єкта, евристичності випадку і містико-катастрофічної версії часу.
    Топіка суб’єкта в ранніх новелах письменниці зумовлена виключним / банальним випадком-фантазмом, який надає нові можливості (паранормальні, уявні, сновидні) і ламає обжите, «належне» існування. У цій базовій для новелістики «Подорожі» засаді Андієвська найближче до концепції А.Бретона, який розглядав природу «сновидної діяльності» не як «несвідому» (що характерно для З.Фройда), а як «уявну». Подібно до прози Бретона, сновидна реальність у новелах Андієвськ ої стимулює до дії, вчинку (або принципового не-діяння, як у новелі «Вовна»), в пе ретині якого мають зійтися «уявне» і «життєво належне» [31;209] – у новій якості. Акціональний поштовх тут недоречно зводити виключно до травматичного досвіду, що «призводить до неструктурованості світоустрою, параноідальності з наступним переключенням на розщеплене бачення світу» і до наслідкового шизофренічного дискурсу [14;6-7]. Трансґресивна ситуація зацікавлює Андієвську саме в аспекті вивільнення евристичного потенціалу випадку, який і деформує часопросторові координати, створюючи улюблені поеткою «западини», «порожнини», «зсуви» ландшафтів. Акцентована параболічність більшості новел буквально змагається зі сновидною незорґанізованістю випадку (поява і сморід дракона в новелі «Кінець дієти», мандрівка небом у новелі «Подорож», дівчинка як смерть у творі «Сусідська дитина» [5]). Безсоння (трансґресивний, але не травматичний стан свідомості) відкриває можливості для випадку і прориву уяви, відкидаючи доречність «вглибленого, психологічно мотивованого погляду» [17;368].
    Сюрреалістичний «об’єктивний випадок» (концепція, розроблена французьким ядром сюрреалістів протягом 1920-30-х рр.), що створює нову якість відношення між подієвою і словесною тканиною, вивільняючи «якусь реляційну енерґію» [31;153], у новелістиці Андієвської обертається довкола ініціаційно-креативної осі – не без впливу популярних в Європі 1950-60-х рр. мотивів буддизму і даосизму. В окремих творах продуктивними стають концепти декадансу – смерть-дитина (у Бретона він постає у версії арканів таро: смерть-мілюзина), мутація і вампіризм. Подібно до більшості сюрреалістів, Андієвська активно всотує компоненти ґностичних, європейської і східної, традицій, в яких галюцинаційні фантазми і візійні пророцтва мали вагоме значення. Відкинуті логікою, раціоналізмом і залежністю наукового досвіду від праксису життя, «темна», ґностико-кабалістична сторона пізнання виявилася незатребуваною протягом кількох століть Нового часу. Але в ХХ столітті, в індивідуальних версіях сюрреалізму, ірраціональний досвід стає пріоритетним шляхом пізнання і зразком «кодування» інформації (звідси – зацікавлення Бретона, Кревеля, Далі картами таро, працями Парацельса, Дж.Бруно, Я.Бйоме і релігійних містиків; занурення А.Арто в традиції балійського театру). Концепти декадансу в Е.Андієвської зберігають стильову свіжість, їх функцію у творах можна зіставити з функцією «відкритого» сюрреалістами у 1930-х рр. «чорного гумору», який, на думку Бретона, є «аналогом принципу економії, що оберігає від викликаних стражданням психічних витрат» [31;161] і саме тому пов’язаний з темою смерті. «Незнане» (містичне, заборонене суспільством або власним «Я») набуває завдяки «чорному гумору» предметної оболонки. В Андієвської це, крім зазначених концептів декадансу, також ряд сюжетних компонентів казок (розмова шакала і консервної бляшанки, що, до того ж, апелює до мотиву байки А.Жаррі про кохання між бляшанкою тушонки і омаром; фізіологізм «Казки про двох пальців»; натуралістичний ефект «Говорющої риби»; тема вампіризму і мутації в «Казці про упиреня, що живилося людською волею» [2] і новелі «Володар мертвих» [6]). Якщо в «малій прозі» таку функцію найчастіше виконують композиційні елементи, то в ліриці, завдяки відомій сконденсованості і символізму, «чорний гумор» стає елементом мовної гри: «Вічність – дерево з котячим стовбуром. / Чашка чаю, горнятко цикути...» [4;45], «...За шкільною лавою смерть / Вологою губкою стирає / Крейдяні склади з грифельних дощок...» [4;43], «...Та заграви ридван, – смерть-машталір – / У кожному предметі, як приправа...» [1;106], «З полиці існувань – все довші личка / Завмерли: дзвоник, – й прочиня ванькир / Красуня, що – у – з черепів – вінку» [1;91]. Стаючи явищем мови (поетичні збірки від 1960-х рр.), «чорний гумор» втрачає стильове забарвлення декадансу і сприймається як орґанічний компонент гри ірраціонального, подеколи відсилаючи до ритуально-символічного в авторській інтерпретації. Відзначають два основні принципи, завдяки яким уможливлюється дія «чорного гумору»: згущення (свідоме викривлення смислу, потоки неймовірних порівнянь) і заміщення (повторення очевидного з метою зруйнувати риторичний період) [31;163-164]. Е.Андієвська з цих двох принципів, відомих сюрреалістам ще з текстів Лотреамона, в ліриці обирає принцип згущення (зіставлення незіставлюваного). За влучною характеристикою І.Костецького, її образ це «поєднання точности конкретного бачення з неймовірністю сполучення» [17;362]. Принцип «згущення» зустрічаємо також у «Фразах з оберненими спектрами», які натякають на знайомство письменниці з досвідом комунікативної проблематики п’єс Костецького і прозових фраґментів Бережана. Процитуємо одну з таких фраз: «Яка співачка!» – «Ви маєте на увазі лісоматеріял чи конкретну розфасовку?»– «Я ображений, звідки ви виснували, що я невіруюча людина?»– «У вас такий поворот голови, що зводить усі лінґвістичні докази нанівець» [4;64]. Свідомо порушений, «неповний» параболізм «Фраз...» Андієвської може свідчити також про плідне розгортання вектору сюрреалістичних експериментів призабутого В.Хмелюка. Творчість цього неординарного львівського літератора і художника була «знову відкрита» нью-йоркцями, частково видрукована і прокоментована в «Координатах». Хоч упорядники і не вважали становлення Хмелюка-письменника умотивованим і орґанічним, заслуга митця полягала, на їх думку, у поєднанні кошмарного, галюцинаційного, гумористичного, пародійного, з використанням статистичних даних, історичних фактів, газетної інформації, що «цілком уже нагадує Бретонів сюрреалізм» [16;200]. Наведемо зразок функціонування механізму «згущення» у віршах Хмелюка: «Коли видерти з голови / мудрість / і заснути в небі перс / а серцем / лоскотати глибоко / за горло / тоді розкриваються уста / і зуби / завмирають легені / і плине / білий світ під ногами» [16;202]. Граматичний «зсув» (лоскотати за горло), спонтанність образотворення, що виконують тут роль дисформації, близькі поетиці Андієвської. (Водночас лексичний пуризм львівського поета для неї неприйнятний і нагадує поетичний шлях іншого учасника нью-йоркської групи – Ю.Тарнавського.)
    Повертаючись до новелістики Е.Андієвської, зауважимо, що актуальність «чорного гумору», на думку сюрреалістів, ставала все більш очевидною в періоди політичної нестабільності, становлення тоталітарних урядів (саме в такий час написані твори Л.Керрола і Лотреамона). Антипсихологізм, естетика речі, випадку в «Подорожі» Андієвської, поза сумнівом, є реакцією на техніцистичне «прискорення», а креативні спроможності Джалапіти змушують задуматися над синхронічними позалітературними чинниками – «бунтом молоді» і рухом гіппі, експериментами з наркотичним «розширенням свідомості». Сюрреалістична сновидність, спустошення персонажа, очуднення ландшафтів споріднюють новелістику Андієвської з прозою ще однієї людини-оркестру – А.Мішо («Такий собі Плюм», 1930; «Мандрівка до Великої Ґарабані», 1936; «Життя у шпаринах», 1949) [20]. Реальні подорожі Мішо (і експерименти з наркотиками) підштовхнули до описів «країн уяви», до витворення «очудненого» енциклопедизму новел. Подібна образотворча надмірність відкидає творчість цього письменника на марґінес сюрреалістичного дискурсу, як і новелістику А.Нін («Міста в нутрощах», 1940-і рр.) і Б.Віана («Мурашки», 1949). Згадані письменники не мали безпосереднього відношення до сюрреалістич ного ядра, але зазнали, в тій чи іншій мірі, стильового впливу, а деякі з них навіть долучилися до творення сюрреалістичного «способу життя» (участь Б.Віана в таємній Колегії Патафізиків у 1950-х рр., до якого належали також учасники сюрреалістичного руху або його «стильові спадкоємці» – Р.Кено, Ж.Превер, М.Ернст, Е.Йонеско, Х.Міро [9;531]). Саме в такому контексті «вторинних (або марґінальних) постатей» сюрреалізму – як стильової моди пізніх 1940-х і 1950-х років – і варто розглядати малярський і літературний доробок Е.Андієвської в майбутніх компаративних дослідженнях. Наразі стислий аналіз доводить, що без творчого доробку цієї письменниці вживання поняття «сюрреалізм» в українському літературознавстві було б проблематичним – адже спадкоємність структур (Антонич, Хмелюк – Костецький, Бережан – Андієвська) надають часової тривалості сюрреалізму як особливому світогляду і ориґінальному художньому напряму. «Ретроспективний підхід», відтак, постає чи не найбільш актуальним при осмисленні стильових закономірностей за відсутності повноцінного естетичного руху.


ЛІТЕРАТУРА
    1. Андієвська Е. Вілли над морем. Сонети. – Л., 2000. – 120 с.
    2. Андієвська Е. Казки. – Париж-Львів-Цвікау, 2000. – 136 с.
    3. Андієвська Е. Народження ідола // Кур’єр Кривбасу. – Січень 2004. – №170. – С.107-120.
    4. Андієвська Е. Наука про землю. – Мюнхен, 1975. – 128 с.
    5. Андієвська Е. Подорож. Новелі. – Мюнхен, 1955. – 104 с.
    6. Андієвська Е. Проблема голови. Новелі. – Л., 2000. – 60 с.
    7. Андієвська Е. «Провидіння не любить ледачих...» / Жінка як текст: Емма Андієвська, Соломія Павличко, Оксана Забужко: фраґменти творчості і контексти / Упоряд. Л.Таран. – К., 2002. – С.35-39.
    8. Андієвська Е. «Читати – найбільша пригода» // Книжник Review. – 2002. – №2. – С.15.
    9. Аннинская М. Человек, «который опередил время», и его эпоха / Виан Б. Полдник Генералов: Пьесы, новеллы. – Х., 1998. – С.477-545.
    10. Астаф’єв О. (Передмова) / Поети «Нью-Йоркської групи». Антологія. Упоряд. текстів О.Г.Астаф’єва, А.О.Дністрового. – Х., 2003. – С.3-42.
    11. Барт Р. Из книги «Мифологии». Миф сегодня / Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – С.72-130.
    12. Бондар-Терещенко І. Е.А. як www // Книжник Review. – 2001. – №11. – С.9.
    13. Бондар-Терещенко І. Метафора інобуття (Емма Андієвська) // Образотворче мистецтво. – 1999. – Ч.1-2. – С.79.
    14. Водолазька С.А. Постмодерністські акценти у творчості Емми Андієвської. Автореферат дис. на здобуття наук. ступеня кандидата філол. наук. – К., 2003. – 16 с.
    15. Державин В. Поезія Емми Андієвської // Кур’єр Кривбасу. – Січень 2004. – №170. – С.96-107.
    16. Координати. Антологія сучасної української поезії на Заході / Упор. Б.Бойчук і Б.Рубчак. – Н.-Й., 1969. – Т.1. – 370 с.
    17. Координати. Антологія сучасної української поезії на Заході / Упор. Б.Бойчук і Б.Рубчак. – Н.-Й., 1969. – Т.2. – 386 с.
    18. Микита Л. Прозова творчість Емми Андієвської у світлі трьох її творів // Сучасність. – 1976. – №4. – С.36-51.
    19. Митрович К. Поезія Емми Андієвської: міт і містика // Сучасність. – 1968. – №7. – С.12-15.
    20. Мішо А. Внутрішній простір / Пер. з фр. – К., 2001. – 336 с.
    21. Мойсієнко А. «Напруга, що сприймається як стиль» або «Архітектурні ансамблі» Емми Андієвської / Жінка як текст: Емма Андієвська, Соломія Павличко, Оксана Забужко: фраґменти творчості і контексти / Упоряд. Л.Таран. – К., 2002. – С.40-52.
    22. Нін А. Лахмітна пора // Термінус. – 1988. – Ч.3. – С.16-18.
    23. Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. – Л., 1991. – 272 с.
    24. Райс Е. Поезія Емми Андієвської // Сучасність. – 1963. – №2. – С.43-51.
    25. Рубчак Б.Т. Поезія звільненої особистости // Кур’єр Кривбасу. – Січень 2004. – №170. – С.121-125.
    26. Сорока П. Емма Андієвська. Літературний портрет. – Тернопіль, 1998. – 240 с.
    27. Стех М.Р. «Іншим обличчям в потойбік...» – поезія і проза Емми Андієвської // Кур’єр Кривбасу. – Січень 2004. – №170. – С.77-85.
    28. Струк Д.Г. Як читати поезії Емми Андієвської / Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ століття: У трьох книгах. – К., 1994. – Кн.3. – С.216-223.
    29. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т.1: Авиация превращений. – СПб, 2000. – 576 с.
    30. Храмов Е. Страсть к литературе и литература страсти / Нин А. Дневник 1931-1934 гг. Рассказы. – М., 2000. – С.5-10.
    31. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С.Дубина. – М., 2002. – 416 с.



КОММЕНТАРИИ
Если Вы добавили коментарий, но он не отобразился, то нажмите F5 (обновить станицу).

Поля, отмеченные * звёздочкой, необходимо заполнить!
Ваше имя*
Страна
Город*
mailto:
HTTP://
Ваш комментарий*

Осталось символов

  При полном или частичном использовании материалов ссылка на Интеллектуально-художественный журнал "Дикое поле. Донецкий проект" обязательна.

Copyright © 2005 - 2006 Дикое поле
Development © 2005 Programilla.com
  Украина Донецк 83096 пр-кт Матросова 25/12
Редакция журнала «Дикое поле»
8(062)385-49-87

Главный редактор Кораблев А.А.
Administration, Moderation Дегтярчук С.В.
Only for Administration