Завдяки розпочатому часописом «Кур’єр Кривбасу» року Емми Андієвської, що заповідає ретельний добір рідкісних публікацій, присвячених творчості письменниці та мисткині, сьогодні відпадає необхідність доводити незаперечне – орґанічну спорідненість її художнього стилю сюрреалізмові. Втім, єдина монографія П.Сороки [26] і дисертація С.Водолазької [14], свідчать про актуальність комплексного вивчення літературного і образотворчого доробку Андієвської. Наша увага буде зосереджена довкола ряду питань: ґенези сюрреалістичного бачення, проблеми «оголення» мітологічної структури мислення в текстах Андієвської (на матеріалі новелістики і лірики), місця творчості Е.Андієвської в літературному дискурсі другої половини ХХ століття.
    Практично кожен дослідник, звернувшись до творчості Е.Андієвської, бодай частково зосереджує увагу на паростках сюрреалістичної візійності в українській літературі ХХ ст. в ліриці Б.-І.Антонича. У такий спосіб проголошується якщо не «тяглість традиції», то принаймні реґулярна повторюваність стильових принципів, таких як дисформація, спонтанність, що впливають на характер образотворення, а також язичницько-пантеїстичне забарвлення національної версії сюрреалізму. У випадку Е.Андієвської дослідник не володіє інформацією про психологічні колізії творення – подібні до ситуацій Б.-І.Антонича, А.Арто, Р.Кревеля, Ф.Г.Лорки (всі згадані митці мали схильність до маніакально-депресивного стану). Хіба що прийняти цікаві зізнання авторки про тотальну «всеядність» у читанні – особливо енциклопедій [8], що вплинуло на принцип «каталогізації» об’єктів і станів у ліриці та малярстві. Домінування лірики, як сконденсованої словесної енерґії (у цьому письменниця поділяє позицію Гегеля і Бретона), у творчості Е.Андієвської обумовлено медіумічно-діонісійським типом індивідуальності, що плекався окремими представниками сюрреалізму свідомо – з-поміж них згадаємо принаймні А.Бретона і Ф.Супо – або під дією наркотичних речовин. У повоєнний період французький сюрреалізм знову підняв проблему магічного мистецтва, – подібно до футуристів у 1920-х рр., які шукали мітологічне коріння свого ідеологічного і художнього руху. Сюрреалістичний експеримент з підсвідомим (спочатку поза досвідом фройдизму, а згодом таки підкріплений практичними досягненнями психоаналізу) інтриґував і «втягував» у свою орбіту митців, малопричетних до орґанізаційного сюрреалістичного ядра. Наприклад, Анаіс Нін, відома як авторка психоаналітичного «Щоденника» і повісті «Будинок інцесту», паралельно працювала також у жанрі сюрреалістичного оповідання і колажу (збірки «Міста в нутрощах», «Колажі»), легко трансформуючи жіночий наратив у «автоматичне письмо». Письменниця ускладнює фабульну конструкцію текстів параболічними «наростами», що надає оповіді казковості й герметичності. На думку Е.Джанґ, творчість А.Нін є еволюційною ланкою між Г.Стайн і поколінням бітників [30;9]. Вплив письменниці міг позначитися на оповідній манері ранніх новел Андієвської, у чому не складно переконатися, зіставивши оповідання Нін «Лахмітна пора» [22] і Андієвської «Джалапіта». Не наполягаючи на прямій залежності прози Андієвської від сюрреалістичних пошуків А.Нін і враховуючи інноваційність творів останньої в парадиґмах: Кафка – Мішо; Тичина – Свідзінський – Антонич; М.Цвєтаєва – Е.Дікінсон («відкрита» щойно у 1955 р.) [24;43-45], [15;100], варто заакцентувати на психологічній і світоглядній подібності обох представниць пізнього сюрреалізму. Зокрема на «всеядності» сприйняття [7;36], відсутності екзистенційного надриву (властивого більшості «чоловічим» текстам наведених парадиґматичних рядів), замилуванні «внутрішніми краєвидами», осмисленні «чудового» і «символічного» як належного компоненту життя (наприклад, обидві письменниці наголошують на символіці гороскопічного знаку Риб, що знаходить особливе творче рішення у текстах). Елементи «дитинного світосприйняття» [25;121] в оповіданнях обох письменниць створюють необхідні умови для оголення мітологічної структури людського світогляду.
    Лірику і «малу прозу» Е.Андієвської найдоцільніше розглядати поруч з образотворчим доробком (як у більшості випадків «симфонічності»-полігістерства сюрреалістів), що дає змогу спостерегти «подібності синтаксичних засобів у поетиці (еліпси і тире) до формотворчих знадібок у малярстві (округлі форми, чайки)» [13;79], виявити улюблені (повторювані) сюжети і навіть паралелі у часопросторовій орґанізації вербального і візуального текстів. Обидва доробки Андієвської апелюють до наївно дитячого світосприйняття [18;37], в якому уявне, сновидне і реальне, взаємоперетікаючи, утворюють по-своєму упорядкований світ.
    «Дитинна мітотворчість» (казковість часопростору, деформація пропорцій і розмірів навколишнього світу, «банальна» рима, різнотипна лексика) у перших двох поетичних збірках Андієвської («Поезії», 1951, і «Народження ідола», 1958) виявляє ґенетичну залежність від «дитячих віршів» Н.Олейнікова і Д.Хармса («В картоплі ангели цибаті / хропуть, на сонце звівши зад» [3;108]), О.Мандельштама («І мріяв назад...» [3;109], «Ніч хиталась, як трава...» [3;111]), поетики «Столбцов» і «Торжества земледелия» Н.Заболоцького («...Горна лип / Виходили з ґрунтів, як спека. / З природи вирізано спокій, / І звірям бракувало лап / Підвестися...» [3;120]). Поруч спостерігаємо і «рімейки» в стилі Антонича (баладна структура, домінування рослинно-тваринного компонентів, занурення у «внутрішню форму» фольклорної образності тощо). Символістична суґестія призводить до закономірної деформації семантичних зв’язків і утворення «парадоксальної» метафори («дзьоби у качки – сім гітар», «в пророків бороди – соми», «цвіркун вийняв скрипку найтоншим помолом»), які цілком ориґінально трансформують оберіутівський мовленнєвий жест (пор. у Хармса: «Все люди бедны. Я тулуп» [29;135]), в Олейнікова: «Лампа – ласточка терпенья. / Желудь с веткою высок...» [23;186]).
    Зупинимося на проблемі сюрреалістичної дисформації у зрілій ліриці письменниці. Акцентуючи на енерґетичному і образотворчому надлишку в живопису і ліриці Андієвської, дослідники знаходять паралелі в мистецтві народного примітиву, зацікавлення яким виявляли різні художні напрями у ХХ ст., реабілітуючи «дитинство людства» у новому переживанні «емоційної правдивості» первісного мистецтва. Вплив примітиву на живопис Андієвської (через технічні ускладнення, привнесені Ф.Леже) безперечний. Дещо складніше з перетопленням народної поетики в ліриці, оскільки основний її ефект постає на зіткненні мітологічно-параболічного [19], [17], [27] і мовної креації полісемантичного і нереферентного образу [10]. Через те занадто довільними видаються спроби дослідників встановити логічний зв’язок між сеґментом окремої поезії і позалітературним контекстом – наприклад, з точки зору обраної перспективи [28], з огляду на залишки чи «острівці» логічного [26;99], відновлення внутрішньої мотивації (або конвенції) асоціативного ланцюжка – зокрема за рахунок звернення до «внутрішньої форми» символу [10;16-17]. В результаті таких інтерпретацій значно спрощується процесуальна установка сюрреалістичної візії, яка межує з медіумічним осяянням, таємницею, відкритою для одного читача. Подібні випадки інтерпретації сюрреалістичних творів Р.Барт називав «мітологізацією з позицій здорового глузд у», що призводить до явища «вторинної мотивації» [11;92-93]. Тож чи варто інтерпретувати образність «Магнітних полів», усвідомлюючи їх експериментально-психоделічну процесуальну природу?..
Саме процесуальною установкою пояснюється сюжетна повторюваність, своєрідна серійність картин Е.Андієвської, що мають, водночас, підкреслену внутрішню статичність (відсутність лінійної перспективи, вакуумність, включені в оболонку об’єкти, обтічні каплеподібні форми). «Екстенсивність» подібної процесуальності [12] забезпечує цілісність і замкненість індивідуального стилю, його щільну непроникність (передусім у ліриці та живопису – як найбільш сконцентрованих типах творчості). Претендуючи на повне розчинення свідомості у несвідомому – завдяки процесуальній протяжності і самодостатності творчого акту, сюрреалізм «намацально» підходить до проблеми мовної структури підсвідомого. І в ліриці Е.Андієвська також виявляє зацікавлення не суб’єктно-об’єктними стосунками, але топологією міри і форми, часу і простору, лиця і вивороту, опуклості – ввігнутості, повноти – спустошеності, тяглості – статичності, одиничності – множинності, що створює відчуття систематики образного мислення поетеси [15;101].
    Сюрреалістична серійність творів Е.Андієвської – явище достатньо рідкісне в українській літературі. Письмо тут виконує роль безперервного оречевлення «внутрішнього досвіду», – при цьому заникає роль Автора, але унаочнюються «функції» та «відношення». Занепад ліричного суб’єкта і актуалізація безособової форми, отже, підпорядковані глибшим і складнішим законам, ніж тематична або жанрова специфікація лірики, – законам стильового напряму, експериментальні пошуки представників якого ще малоосмислені науковцями різних галузей. Однією з таких сюрреалістичних знахідок була і залишається концентрація інформаційних потоків, що постає в результаті розхитування денотації і «внутрішньої форми» образу (в поетиці реалізуються як фіґури парадоксу, нонсенсу). В ліриці Андієвської знайдемо також успадкований від футуризму прийом звукових аналогій – нанизування слів, подібних звуковою структурою, що дає ефект мовленнєвого відчуження і відкриває нові можливості орґанізації твору («На таці ще – бажання-баклажани...» [1;31], «зір – озеро, де стебла з’яв ростуть» [1;20], «Світ за тарілочку, в ній – існування пундик, – / Останній праліс, із якого панда / Вниз дивиться...» [1;89]). «Некореневі аналогії» – одна з можливостей накопичення інформації, презентант вигадливої гри мовних (не літературних, як у постмодернізмі) контекстів.
    Принцип дисформації засвоюється лірикою Андієвської вже в 1960-х роках (він лишається актуальним до сьогодні) і також відіграє вагому роль в ущільненні і накопиченні інформації. «Занепад форми» тут проявляє себе в іґноруванні поетичних і мовних шаблонів (закріплених в ліриці семантичних структур) не шляхом деструкції, як пропонували М.Семенко, В.Поліщук і навіть І.Костецький, але приймаючи їх за «ніщо», «порожнини смислу». Особливо цікавий спосіб уникання думки про «сталу думку» знаходимо в збірці «Вілли над морем» (2000 р.), в якій дисформація підкреслена синтаксично: «Поверхню – тільки пам’ять – хребтоплав / Та кущ, – у просвітку, – що – краплі меду. / Куток буття освітлює хламида, / Де рештки мурів – затишок й тепло. // Усе, що мозок, – нірку в плині, – сплів. / Пожерли – вищиром трикутним – монстри. / Лиш путівець, який – крізь хаос – мантри, / Що – ні на цаль – ні лігву, ні – кублу...» [1;56]. Еліпсис можна розглядати як головного діючого персонажа книги «Вілли над морем». Як засіб «ущільнення інформації» еліпсис в Е.Андієвської антипоетичний і антипсихологічний, тобто по відношенню до ліричного канону загалом деструкційний принцип. Адже гра в «уникання смислу» завдяки свідомому пропуску предикатів – прямий шлях до фраґментаризації емоційного потоку і долання слова мовчанням.
    Лірика Андієвської знайома також з іншим принципом «уникання» смислового шаблону – це витворення індивідуального поетичного міту [17;369] космогонічного, процесуального характеру. Якщо звернемося до позатекстових компонентів лірики, помітимо, що назви і виступають тими «острівцями смислу» (П.Сорока), що служать «задля повнішого, гармонійнішого сприйняття цілісного поетичного твору» [21;45] – супроти «сновидного кошмару» самих текстів. Справді, ця, перенесена з образотворчої практики сюрреалізму, модель заохочення безпорадного читача виступає «натяком» на ракурс імовірного читання сюрреалістичного проекту (варто лише згадати поетичні назви-періоди С.Далі або лапідарні метафори бажання А.Джакометті). Назви більшості поетичних текстів Андієвської апелюють до інтенсивної статики (краєвид з...), ракурсу зображення (ступені... розтин...), часу і переміщення (швидкість, видовження, прогалини, проміжки, завершення), що загалом можна об’єднати поняттям «мутація / метаморфоза». Мотив становлення (космогонії) макро- і мікросвіту, часу, перспективи, речей найкраще відповідає свідомості сюрреаліста 1950-1960-х рр., доби технічних перетворень, що призвела до інтенсивного морального старіння речей. Звідси – антифункціоналістична спрямованість лірики і «малої прози» Андієвської, яку доречно охарактеризувати як гуманізуючу.
    У новелах Е.Андієвської річ набуває самодостатнього значення, знак речі втрачає реальні зв’язки з денотатом і «покриває» щось, сутність чого закрита для людини. Більшість сюжетів збірки «Подорож» (1955) орґанізована довкола цієї антифункціональної проблематики, – при цьому авторка віддає перевагу речам тривіальним (валізи, подушка, черевики, термометр), адже тим складніше усвідомлення життєвої значущості речі для людини (ототожнення з раєм, смертю, подорожжю, долею, вибором). Крім «малого в значенні великого», письменниця пропонує також зворотний підхід – «велике як мале», створюючи ситуацію «опрощення» недосяжних і незвичайних для людської свідомості явищ (зірка, смерть, погода, демон, небесний рай), опобутовлюючи їх через акт діяльності. Обидва способи «містифікації» речі операційно подібні, що унаочнюється новелою-мотто «Купівля демона» і поетичним заспівом до збірки. Знищення референційної спроможності знаку через опрощення «неймовірного» (загалом дадаїстичний підхід до ситуації: «купівля демона» звучить практично як «дитяче лопотання») деформує новелістичний дискурс і висуває на перший план конфлікт називання. Взагалі, довільні стосунки між знаком і референтом, усвідомлені сюрреалістами, були, на думку Ж.Шеньє-Жандрон, вагомим епістемологічним уроком, який «спонукає нас ніколи не поступатися даром уяви. Що вповні відповідає принципу всієї сучасної епістемології: найбільш продуктивними в математиці й логіці є якраз довільні засновки» [31;199]. Продуктивність проблематики речі, відчута оберіутами і драматургами-абсурдистами 1950-60-х рр., розгалужується у новелістиці Е.Андієвської до власне сюрреалістичного рішення питань топіки суб’єкта, евристичності випадку і містико-катастрофічної версії часу.
    Топіка суб’єкта в ранніх новелах письменниці зумовлена виключним / банальним випадком-фантазмом, який надає нові можливості (паранормальні, уявні, сновидні) і ламає обжите, «належне» існування. У цій базовій для новелістики «Подорожі» засаді Андієвська найближче до концепції А.Бретона, який розглядав природу «сновидної діяльності» не як «несвідому» (що характерно для З.Фройда), а як «уявну». Подібно до прози Бретона, сновидна реальність у новелах Андієвськ ої стимулює до дії, вчинку (або принципового не-діяння, як у новелі «Вовна»), в пе ретині якого мають зійтися «уявне» і «життєво належне» [31;209] – у новій якості. Акціональний поштовх тут недоречно зводити виключно до травматичного досвіду, що «призводить до неструктурованості світоустрою, параноідальності з наступним переключенням на розщеплене бачення світу» і до наслідкового шизофренічного дискурсу [14;6-7]. Трансґресивна ситуація зацікавлює Андієвську саме в аспекті вивільнення евристичного потенціалу випадку, який і деформує часопросторові координати, створюючи улюблені поеткою «западини», «порожнини», «зсуви» ландшафтів. Акцентована параболічність більшості новел буквально змагається зі сновидною незорґанізованістю випадку (поява і сморід дракона в новелі «Кінець дієти», мандрівка небом у новелі «Подорож», дівчинка як смерть у творі «Сусідська дитина» [5]). Безсоння (трансґресивний, але не травматичний стан свідомості) відкриває можливості для випадку і прориву уяви, відкидаючи доречність «вглибленого, психологічно мотивованого погляду» [17;368].
    Сюрреалістичний «об’єктивний випадок» (концепція, розроблена французьким ядром сюрреалістів протягом 1920-30-х рр.), що створює нову якість відношення між подієвою і словесною тканиною, вивільняючи «якусь реляційну енерґію» [31;153], у новелістиці Андієвської обертається довкола ініціаційно-креативної осі – не без впливу популярних в Європі 1950-60-х рр. мотивів буддизму і даосизму. В окремих творах продуктивними стають концепти декадансу – смерть-дитина (у Бретона він постає у версії арканів таро: смерть-мілюзина), мутація і вампіризм. Подібно до більшості сюрреалістів, Андієвська активно всотує компоненти ґностичних, європейської і східної, традицій, в яких галюцинаційні фантазми і візійні пророцтва мали вагоме значення. Відкинуті логікою, раціоналізмом і залежністю наукового досвіду від праксису життя, «темна», ґностико-кабалістична сторона пізнання виявилася незатребуваною протягом кількох століть Нового часу. Але в ХХ столітті, в індивідуальних версіях сюрреалізму, ірраціональний досвід стає пріоритетним шляхом пізнання і зразком «кодування» інформації (звідси – зацікавлення Бретона, Кревеля, Далі картами таро, працями Парацельса, Дж.Бруно, Я.Бйоме і релігійних містиків; занурення А.Арто в традиції балійського театру). Концепти декадансу в Е.Андієвської зберігають стильову свіжість, їх функцію у творах можна зіставити з функцією «відкритого» сюрреалістами у 1930-х рр. «чорного гумору», який, на думку Бретона, є «аналогом принципу економії, що оберігає від викликаних стражданням психічних витрат» [31;161] і саме тому пов’язаний з темою смерті. «Незнане» (містичне, заборонене суспільством або власним «Я») набуває завдяки «чорному гумору» предметної оболонки. В Андієвської це, крім зазначених концептів декадансу, також ряд сюжетних компонентів казок (розмова шакала і консервної бляшанки, що, до того ж, апелює до мотиву байки А.Жаррі про кохання між бляшанкою тушонки і омаром; фізіологізм «Казки про двох пальців»; натуралістичний ефект «Говорющої риби»; тема вампіризму і мутації в «Казці про упиреня, що живилося людською волею» [2] і новелі «Володар мертвих» [6]). Якщо в «малій прозі» таку функцію найчастіше виконують композиційні елементи, то в ліриці, завдяки відомій сконденсованості і символізму, «чорний гумор» стає елементом мовної гри: «Вічність – дерево з котячим стовбуром. / Чашка чаю, горнятко цикути...» [4;45], «...За шкільною лавою смерть / Вологою губкою стирає / Крейдяні склади з грифельних дощок...» [4;43], «...Та заграви ридван, – смерть-машталір – / У кожному предметі, як приправа...» [1;106], «З полиці існувань – все довші личка / Завмерли: дзвоник, – й прочиня ванькир / Красуня, що – у – з черепів – вінку» [1;91]. Стаючи явищем мови (поетичні збірки від 1960-х рр.), «чорний гумор» втрачає стильове забарвлення декадансу і сприймається як орґанічний компонент гри ірраціонального, подеколи відсилаючи до ритуально-символічного в авторській інтерпретації. Відзначають два основні принципи, завдяки яким уможливлюється дія «чорного гумору»: згущення (свідоме викривлення смислу, потоки неймовірних порівнянь) і заміщення (повторення очевидного з метою зруйнувати риторичний період) [31;163-164]. Е.Андієвська з цих двох принципів, відомих сюрреалістам ще з текстів Лотреамона, в ліриці обирає принцип згущення (зіставлення незіставлюваного). За влучною характеристикою І.Костецького, її образ це «поєднання точности конкретного бачення з неймовірністю сполучення» [17;362]. Принцип «згущення» зустрічаємо також у «Фразах з оберненими спектрами», які натякають на знайомство письменниці з досвідом комунікативної проблематики п’єс Костецького і прозових фраґментів Бережана. Процитуємо одну з таких фраз: «Яка співачка!» – «Ви маєте на увазі лісоматеріял чи конкретну розфасовку?»– «Я ображений, звідки ви виснували, що я невіруюча людина?»– «У вас такий поворот голови, що зводить усі лінґвістичні докази нанівець» [4;64]. Свідомо порушений, «неповний» параболізм «Фраз...» Андієвської може свідчити також про плідне розгортання вектору сюрреалістичних експериментів призабутого В.Хмелюка. Творчість цього неординарного львівського літератора і художника була «знову відкрита» нью-йоркцями, частково видрукована і прокоментована в «Координатах». Хоч упорядники і не вважали становлення Хмелюка-письменника умотивованим і орґанічним, заслуга митця полягала, на їх думку, у поєднанні кошмарного, галюцинаційного, гумористичного, пародійного, з використанням статистичних даних, історичних фактів, газетної інформації, що «цілком уже нагадує Бретонів сюрреалізм» [16;200]. Наведемо зразок функціонування механізму «згущення» у віршах Хмелюка: «Коли видерти з голови / мудрість / і заснути в небі перс / а серцем / лоскотати глибоко / за горло / тоді розкриваються уста / і зуби / завмирають легені / і плине / білий світ під ногами» [16;202]. Граматичний «зсув» (лоскотати за горло), спонтанність образотворення, що виконують тут роль дисформації, близькі поетиці Андієвської. (Водночас лексичний пуризм львівського поета для неї неприйнятний і нагадує поетичний шлях іншого учасника нью-йоркської групи – Ю.Тарнавського.)
    Повертаючись до новелістики Е.Андієвської, зауважимо, що актуальність «чорного гумору», на думку сюрреалістів, ставала все більш очевидною в періоди політичної нестабільності, становлення тоталітарних урядів (саме в такий час написані твори Л.Керрола і Лотреамона). Антипсихологізм, естетика речі, випадку в «Подорожі» Андієвської, поза сумнівом, є реакцією на техніцистичне «прискорення», а креативні спроможності Джалапіти змушують задуматися над синхронічними позалітературними чинниками – «бунтом молоді» і рухом гіппі, експериментами з наркотичним «розширенням свідомості». Сюрреалістична сновидність, спустошення персонажа, очуднення ландшафтів споріднюють новелістику Андієвської з прозою ще однієї людини-оркестру – А.Мішо («Такий собі Плюм», 1930; «Мандрівка до Великої Ґарабані», 1936; «Життя у шпаринах», 1949) [20]. Реальні подорожі Мішо (і експерименти з наркотиками) підштовхнули до описів «країн уяви», до витворення «очудненого» енциклопедизму новел. Подібна образотворча надмірність відкидає творчість цього письменника на марґінес сюрреалістичного дискурсу, як і новелістику А.Нін («Міста в нутрощах», 1940-і рр.) і Б.Віана («Мурашки», 1949). Згадані письменники не мали безпосереднього відношення до сюрреалістич ного ядра, але зазнали, в тій чи іншій мірі, стильового впливу, а деякі з них навіть долучилися до творення сюрреалістичного «способу життя» (участь Б.Віана в таємній Колегії Патафізиків у 1950-х рр., до якого належали також учасники сюрреалістичного руху або його «стильові спадкоємці» – Р.Кено, Ж.Превер, М.Ернст, Е.Йонеско, Х.Міро [9;531]). Саме в такому контексті «вторинних (або марґінальних) постатей» сюрреалізму – як стильової моди пізніх 1940-х і 1950-х років – і варто розглядати малярський і літературний доробок Е.Андієвської в майбутніх компаративних дослідженнях. Наразі стислий аналіз доводить, що без творчого доробку цієї письменниці вживання поняття «сюрреалізм» в українському літературознавстві було б проблематичним – адже спадкоємність структур (Антонич, Хмелюк – Костецький, Бережан – Андієвська) надають часової тривалості сюрреалізму як особливому світогляду і ориґінальному художньому напряму. «Ретроспективний підхід», відтак, постає чи не найбільш актуальним при осмисленні стильових закономірностей за відсутності повноцінного естетичного руху.


ЛІТЕРАТУРА
    1. Андієвська Е. Вілли над морем. Сонети. – Л., 2000. – 120 с.
    2. Андієвська Е. Казки. – Париж-Львів-Цвікау, 2000. – 136 с.
    3. Андієвська Е. Народження ідола // Кур’єр Кривбасу. – Січень 2004. – №170. – С.107-120.
    4. Андієвська Е. Наука про землю. – Мюнхен, 1975. – 128 с.
    5. Андієвська Е. Подорож. Новелі. – Мюнхен, 1955. – 104 с.
    6. Андієвська Е. Проблема голови. Новелі. – Л., 2000. – 60 с.
    7. Андієвська Е. «Провидіння не любить ледачих...» / Жінка як текст: Емма Андієвська, Соломія Павличко, Оксана Забужко: фраґменти творчості і контексти / Упоряд. Л.Таран. – К., 2002. – С.35-39.
    8. Андієвська Е. «Читати – найбільша пригода» // Книжник Review. – 2002. – №2. – С.15.
    9. Аннинская М. Человек, «который опередил время», и его эпоха / Виан Б. Полдник Генералов: Пьесы, новеллы. – Х., 1998. – С.477-545.
    10. Астаф’єв О. (Передмова) / Поети «Нью-Йоркської групи». Антологія. Упоряд. текстів О.Г.Астаф’єва, А.О.Дністрового. – Х., 2003. – С.3-42.
    11. Барт Р. Из книги «Мифологии». Миф сегодня / Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – С.72-130.
    12. Бондар-Терещенко І. Е.А. як www // Книжник Review. – 2001. – №11. – С.9.
    13. Бондар-Терещенко І. Метафора інобуття (Емма Андієвська) // Образотворче мистецтво. – 1999. – Ч.1-2. – С.79.
    14. Водолазька С.А. Постмодерністські акценти у творчості Емми Андієвської. Автореферат дис. на здобуття наук. ступеня кандидата філол. наук. – К., 2003. – 16 с.
    15. Державин В. Поезія Емми Андієвської // Кур’єр Кривбасу. – Січень 2004. – №170. – С.96-107.
    16. Координати. Антологія сучасної української поезії на Заході / Упор. Б.Бойчук і Б.Рубчак. – Н.-Й., 1969. – Т.1. – 370 с.
    17. Координати. Антологія сучасної української поезії на Заході / Упор. Б.Бойчук і Б.Рубчак. – Н.-Й., 1969. – Т.2. – 386 с.
    18. Микита Л. Прозова творчість Емми Андієвської у світлі трьох її творів // Сучасність. – 1976. – №4. – С.36-51.
    19. Митрович К. Поезія Емми Андієвської: міт і містика // Сучасність. – 1968. – №7. – С.12-15.
    20. Мішо А. Внутрішній простір / Пер. з фр. – К., 2001. – 336 с.
    21. Мойсієнко А. «Напруга, що сприймається як стиль» або «Архітектурні ансамблі» Емми Андієвської / Жінка як текст: Емма Андієвська, Соломія Павличко, Оксана Забужко: фраґменти творчості і контексти / Упоряд. Л.Таран. – К., 2002. – С.40-52.
    22. Нін А. Лахмітна пора // Термінус. – 1988. – Ч.3. – С.16-18.
    23. Олейников Н. Пучина страстей: Стихотворения и поэмы. – Л., 1991. – 272 с.
    24. Райс Е. Поезія Емми Андієвської // Сучасність. – 1963. – №2. – С.43-51.
    25. Рубчак Б.Т. Поезія звільненої особистости // Кур’єр Кривбасу. – Січень 2004. – №170. – С.121-125.
    26. Сорока П. Емма Андієвська. Літературний портрет. – Тернопіль, 1998. – 240 с.
    27. Стех М.Р. «Іншим обличчям в потойбік...» – поезія і проза Емми Андієвської // Кур’єр Кривбасу. – Січень 2004. – №170. – С.77-85.
    28. Струк Д.Г. Як читати поезії Емми Андієвської / Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики ХХ століття: У трьох книгах. – К., 1994. – Кн.3. – С.216-223.
    29. Хармс Д. Собрание сочинений: В 3 т. Т.1: Авиация превращений. – СПб, 2000. – 576 с.
    30. Храмов Е. Страсть к литературе и литература страсти / Нин А. Дневник 1931-1934 гг. Рассказы. – М., 2000. – С.5-10.
    31. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С.Дубина. – М., 2002. – 416 с.